策展人李振華和David Elliott在今年聯(lián)合策劃了一項(xiàng)名為“PANDAMONIUM 又一次發(fā)聲 ——來自上海的媒體藝術(shù)”項(xiàng)目，展覽在柏林發(fā)生，為期4個月，包括系列圍繞中國展開的主題群展（PANDAMONIUM）、推薦展、為期兩個月的藝術(shù)家駐留計(jì)劃，以及一系列的開放工作室、公共空間影像展映、表演、講座與研討會等。其中主題群展參展藝術(shù)家包括雙飛藝術(shù)中心、Thomas Eller、馮冰伊、胡介鳴、胡為一、陸揚(yáng)、邱黯雄、黃漢明、徐文愷、徐震、楊福東、楊振忠、張鼎、張培力、周嘯虎。

下面是一則來自兩位策展人的對話：

李振華=李 David Elliott=DE

李：從80年代的中國藝術(shù)家于1993年第一次在柏林展出到今天，您覺得中國藝術(shù)發(fā)生了怎樣的改變，你如何看待今天的中國藝術(shù)？
DE：這期間至少又產(chǎn)生了兩代藝術(shù)家。我們在1993年看到（和展出）的是在文革后成長的一代，他們置身于新的社會言論和對外開放的環(huán)境中。中國用14年補(bǔ)上了過去40年失去的知識和關(guān)系，并重新發(fā)現(xiàn)那些被意識形態(tài)壓抑了的文化傳統(tǒng)。其中一個分支是80年代典型的“政治波普”，如余友涵、王廣義等人的作品，諷刺了狂熱崇拜及政治宣傳。然而到了80年代末，徐冰、谷文達(dá)、黃永砯、陳箴等藝術(shù)家開始制作野心勃勃的觀念裝置。胡介鳴、張培力等創(chuàng)作的影像作品也開始出現(xiàn)，他們也參與到了《又一次發(fā)聲》的展覽中。這一智識開放與發(fā)酵的時代在80年代末期兀然結(jié)束，這以后一些重要的藝術(shù)家與知識分子出國了。
然而新的文化動力很快掙脫了制約。在短暫的停滯之后，新興的時代精神在“玩世現(xiàn)實(shí)主義”中得到表達(dá)；岳敏君、方力鈞、劉煒、曾梵志等畫家將政治波普的批判語言推進(jìn)一步。這一類畫作雖然內(nèi)容上“激進(jìn)”，但本質(zhì)是保守的。它們對國際當(dāng)代藝術(shù)市場產(chǎn)生了強(qiáng)烈影響，除去2008年世界金融危機(jī)帶來的停滯。

觀念藝術(shù)也反映了變化的政治社會環(huán)境中的投機(jī)實(shí)用主義。風(fēng)氣變得愈發(fā)憤世嫉俗，并在顧德新、何岸、彭禹、孫原、徐震、楊福東等藝術(shù)家狂暴的虛無主義中達(dá)到頂峰。這些人的作品在2000年艾未未和馮博一策展的《不合作方式》中展出，這一展覽與當(dāng)時的第三屆上海雙年展同時舉行（徐震和楊福東的作品都出現(xiàn)在《又一次發(fā)聲》中）。雖然被官方提前關(guān)閉，這次展覽仍是中國“后89藝術(shù)”的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這些主要來自年輕藝術(shù)家的作品在表達(dá)中少了些痛苦，但仍然保持著和它們身處世界的批判距離。比如，楊福東的電影/影像作品有很多方向，包括偵探電影和低俗喜?。?000年的《城市之光》），失業(yè)與人口減少的殘酷現(xiàn)實(shí)（2007年的六屏幕裝置《雀村往東》），以及分離的情侶悲傷地在冰冷的、永恒的荒原中尋找愛、聯(lián)系和意義（2011年的《夜將》）。楊福東作品中典型的詩意不斷地為年輕一代的上海媒體藝術(shù)家提供養(yǎng)分。一些藝術(shù)家，如陸楊與雙飛藝術(shù)中心的成員開始反對他們的老師楊福東的美學(xué)，而另一些藝術(shù)家，如馮冰伊，則接受了這種美學(xué)并將其發(fā)展。

 

振華，你作為一個在北京出生，并在上海與蘇黎世兩地居住的策展人，同時也是這次展覽的發(fā)起者，對我的中國當(dāng)代藝術(shù)“微縮歷史”作何評價？你又怎么看我認(rèn)為楊福東對年輕一代具有重要性這一點(diǎn)？

李：謝謝你，David。正如你所說，80年代末以來的中國當(dāng)代藝術(shù)史與社會及每代人產(chǎn)生的變化密切相關(guān)。從這個角度，我們或許能更好理解中國的文化概念如何改變，而這與藝術(shù)家實(shí)際的作品關(guān)系如何。但我們不應(yīng)忽視中國這一時期的藝術(shù)實(shí)踐中的媒介與方法。比如，當(dāng)張培力在1988年拍攝他第一部影像作品《30X30》的時候，其主要關(guān)注點(diǎn)在于藝術(shù)制作的媒介與方法，而不是關(guān)注社會或政治問題。而2012年后，當(dāng)他說“我用影像這種媒介創(chuàng)作，這就是我的立場和政治”，這對我一直認(rèn)為的中國當(dāng)代藝術(shù)的基礎(chǔ)產(chǎn)生了沖擊。

你已經(jīng)提到了藝術(shù)發(fā)展的幾種方向，但還有一些其他趨勢，如水墨現(xiàn)象的興起和人們對它的趨之若鶩。然而，拋開這種作品偽傳統(tǒng)的表面，其與文化和社會產(chǎn)生關(guān)系的方式與之前中國藝術(shù)家和世界產(chǎn)生關(guān)系的方式幾乎相同。事實(shí)上，藝術(shù)潮流與根深蒂固的信念已經(jīng)很難區(qū)分開。這個問題很讓人頭疼，尤其當(dāng)我們思考1970至今的中國當(dāng)代藝術(shù)的時候。

主要問題在于我們在藝術(shù)發(fā)展中似乎完全丟掉了“真實(shí)”的概念。我開始注意到并認(rèn)為很重要的是藝術(shù)家對媒介與方式的態(tài)度及他們對此的想法，我試著將此與藝術(shù)家受的教育聯(lián)系起來。比如，楊福東曾說過他的電影/影像作品是與繪畫相關(guān)的，每禎畫面都可視為畫作。他曾在杭州的中國美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，這是中國最早的美院之一，這可以解釋為什么他的油畫學(xué)習(xí)最終導(dǎo)致他希望成為電影創(chuàng)作者，并建立起他對世界處于靜態(tài)與動態(tài)之間視角的橋梁。這可以從多種角度理解：敘事是人類的基本要求，而我尋找的是一種接近人們的視覺與體驗(yàn)的敘事，但這可能帶來其他方面的問題。

另一個角度是去理解事物之間的關(guān)系。如同人際關(guān)系，藝術(shù)的很多方面都以一種獨(dú)立于藝術(shù)形式或敘事手法的方式彼此聯(lián)系著，盡管這種聯(lián)系可能是無形的。比如，張培力（作為教授）和陸楊（作為學(xué)生）在作品的風(fēng)格及展現(xiàn)自己的視覺手法上毫無相似之處。然而，他們有共同的欲望，試圖拓寬對人類行為或道德問題之理解的邊界。

胡介鳴與胡為一的關(guān)系在血緣上比在藝術(shù)上聯(lián)系更緊密。胡為一是胡介鳴的兒子，其在上海外灘前瘦小的背影甚至出現(xiàn)在其父的作品《兒子》中。但很難看到他們對彼此作品有何明顯的影響。對我而言這一謎團(tuán)與視覺無關(guān)，而與理解方式有關(guān)。這突出了中國當(dāng)代藝術(shù)不確定的處境，與展覽的限制相關(guān)，而限制也在提供另外的可能性。如這個展覽通過自身限制在單屏幕（single channel）的作品，而非多渠道多樣化的作品或裝置，來試圖消解過于復(fù)雜的樣式風(fēng)險(xiǎn)。

DE：你認(rèn)為在當(dāng)前上海的藝術(shù)創(chuàng)作有哪些特別重要之處？它與中國別的地區(qū)的藝術(shù)又有哪些區(qū)別呢？

李：上海在某種意義上似乎是杭州（中國美院所在地）這個歷史名城與外界溝通的渠道，但其實(shí)上海更是一個國際文化中心。比如上海雙年展從1996年就開始舉辦了。在同一年，邱志杰和吳美純在杭州策劃了《現(xiàn)象與影像：中國錄像藝術(shù)展》。這次展覽見證了錄像藝術(shù)第一次在中國得到了大規(guī)模的呈現(xiàn)，緊接著在第二年北京又出現(xiàn)了“97錄像藝術(shù)觀摩”展。而上海就是把北京和杭州連接起來的一個中介。從上世紀(jì)90年代以來，杭州和上海的藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的方式開始有一種個人化的趨向，這體現(xiàn)出了藝術(shù)家在藝術(shù)以及全球化議題當(dāng)中所處的位置。還有周鐵海的作品《必須》（1996年），看上去就像是探討藝術(shù)機(jī)制的一部默片，它以諷刺的方式刻畫了中國藝術(shù)家以及整個中國藝術(shù)圈的處境。這部作品的黑白風(fēng)格之后也出現(xiàn)在楊福東的《陌生天堂（1997-2002）》中。楊福東現(xiàn)在已經(jīng)是杭州中國美院的教授。他的作品又影響了一批更年輕的藝術(shù)家，比如：程然、葉凌瀚、雙飛藝術(shù)中心諸位成員、以及其他同代的或者更加年輕一些的藝術(shù)家們。這也是為什么上海在中國錄像藝術(shù)領(lǐng)域如此重要的一個原因。當(dāng)然了，胡介鳴和張培力的藝術(shù)作品以及他們的在講堂的教學(xué)是這一切的基礎(chǔ)，自2000年以來他們的作用是根本性的。

但是，哪怕我們只關(guān)注上海這一座城市，其實(shí)也可以發(fā)現(xiàn)這里有眾多不同的影響和想法在發(fā)揮作用，所以任何一個針對上海的概括性評論都是站不住腳的。我想問的是，你為什么認(rèn)為新媒體和錄像藝術(shù)在目前如此重要？

DE：我猜是因?yàn)殡娪?、錄像、以及?shù)碼處理技術(shù)已經(jīng)變得越來越普遍了。我還記得就在不久之前，黑白膠片還被認(rèn)為是某種“真實(shí)”的客觀再現(xiàn)，除非它明顯地表明自己在呈現(xiàn)幻象。而現(xiàn)在，不管我們喜不喜歡，幻象變得越來越“真實(shí)”了，或者說二者間的巨大鴻溝已經(jīng)被抹平。同樣是在這段時間里，人們已經(jīng)學(xué)會用不同的方法——比如通過調(diào)用自己的知識儲備，或者是通過判斷圖像在其展示的語境中所具有的分量——去辨別區(qū)分“真理”和“謊言”。藝術(shù)的作用以及藝術(shù)家如何理解世界都是這一變化的組成部分，而且，現(xiàn)在我們期待著很多不同的觀點(diǎn)可以在反映“現(xiàn)實(shí)”——事實(shí)上往往存在著很多不同現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜分層模式中得到理解，因?yàn)檫@一系列“現(xiàn)實(shí)”正被強(qiáng)大的利益集團(tuán)所控制和壓制著。當(dāng)前很多被創(chuàng)作出來的錄像藝術(shù)作品表明，在數(shù)碼革命時代成長起來的那一批藝術(shù)家已經(jīng)知道如何建設(shè)性地和批判性地去解讀符號、信息以及圖像，而避免被這一時代過于精巧的宣傳所誤導(dǎo)。但是和以往一樣，我們現(xiàn)在能感知到那些東西，仍然在很大程度上依賴于腦中處理感知問題的框架。

李：對我來說，一切真理都是與謬誤結(jié)合在一塊兒的。如果我們看看楊福東或者徐震的作品，或是胡介鳴，還有張培力的作品，我們能找到任何關(guān)于社會的真理嗎？能觀察出藝術(shù)家們的處境嗎？我們大概只是感受到了他們作品的美，以及他們和自己的作品之間的那種親密關(guān)系，那么此時我們就需要去分析他們?yōu)槭裁磿x擇這樣的創(chuàng)作方式，以及他們創(chuàng)作出的作品是不是優(yōu)秀的藝術(shù)品。我很喜歡你關(guān)于“被誤導(dǎo)”那段論述，但更常見的是，與“被誤導(dǎo)”相關(guān)，中國藝術(shù)家又創(chuàng)造了另一個“誤解”的場域，他們在藝術(shù)創(chuàng)作中繞開了中國文化傳承中的、當(dāng)代藝術(shù)中的那種漢學(xué)傳統(tǒng)（存在于西方由漢學(xué)家構(gòu)成的體制）的興趣，而把自己的作品置于一個更廣闊的國際藝術(shù)場域之中。
那么在這樣更大的一種國際語境之中，你覺得當(dāng)代藝術(shù)能否承擔(dān)起某種社會或政治作用？還是只能不斷地被新自由主義利益集團(tuán)所征用，在市場面前敗下陣來？

DE：在這個意義上來說藝術(shù)將變得越來越重要。藝術(shù)作為一個客體不是只能帶來沉思之樂、恐懼以及迷惑，它在當(dāng)代生活之中還具有重要的話語作用。

與現(xiàn)代藝術(shù)的觀念相比，當(dāng)代藝術(shù)觀念的一個重大變化就在于，它的場域已經(jīng)變得更加開放，也更加客觀。而“現(xiàn)代”的觀念曾經(jīng)是（目前仍然是）說教的、進(jìn)步式的和殖民性的。如果你不夠“現(xiàn)代”的話，你就不夠資格，就沒法兒參與到游戲中來。而另一方面，“當(dāng)代”則暗示著當(dāng)前正在發(fā)生或已經(jīng)存在的東西，它不具備什么本質(zhì)上的內(nèi)涵。所以可以說一切都是當(dāng)代的，甚至是我們現(xiàn)在對歷史的理解，這也是當(dāng)代的。所以關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)最重要的問題不在于糾結(jié)它是不是當(dāng)代的（這顯而易見），而應(yīng)該去追問當(dāng)代藝術(shù)有何作用。這個問題又把我們帶回到美學(xué)——在現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)中均被忽視的領(lǐng)域的問題上來了，這才是評估和驗(yàn)證藝術(shù)、文化、甚至是行動本身有效性的重要手段。
如果藝術(shù)想要產(chǎn)生意義的話，它必須在道德的領(lǐng)域中起作用，那么藝術(shù)家在此領(lǐng)域中，必須一心想著去創(chuàng)作出最優(yōu)秀的作品，而別無他顧。單個藝術(shù)家的技藝，與他/她對藝術(shù)和世界的經(jīng)驗(yàn)一起，促成了藝術(shù)作品的最終呈現(xiàn)。而這個藝術(shù)品之所以“優(yōu)秀”是因?yàn)檫@些不同的元素融合在了一起。藝術(shù)家應(yīng)該對與藝術(shù)和世界相關(guān)的美學(xué)價值以外的事物都毫不關(guān)心，這才是藝術(shù)之“力量”所在。通過這樣的整體性，藝術(shù)家才能在這個世界內(nèi)部呈現(xiàn)出關(guān)于這個世界的真誠的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)。

李：說起藝術(shù)與政治，張培力曾經(jīng)說過這樣的話：“我的媒介就是我的立場”。作為一名策展人，你的立場又是怎樣呢？

DE：我認(rèn)為作為一名策展人，展覽就是我的一個媒介。任何優(yōu)秀的展覽不僅需要表達(dá)出策展人的姿態(tài)，同時通過把藝術(shù)家的作品置于一個同情的或是挑戰(zhàn)的語境之中，去更好地表現(xiàn)藝術(shù)家們的姿態(tài)。我覺得展覽更像是一場爭論：即使不能讓觀眾信服其正確性，那至少也應(yīng)該使他們相信展覽的必要性。我喜歡展覽去不停地提醒我藝術(shù)究竟能夠做到多么好，同時讓我接觸到以前聞所未聞的各種經(jīng)驗(yàn)與觀念。
李：你認(rèn)為《又一次發(fā)聲》做到這一點(diǎn)了嗎？

DE： 它當(dāng)然不是完美的。這個展覽名字就說明它不完美嘛，但它確實(shí)已經(jīng)在往那個方向走……