2010年，藝術(shù)家姚瑞中從臺北到廣東美術(shù)館看展覽“張大力：第二歷史”，我問他觀后感如何，他說：“原來大家都是這么干的，手法都一摸一樣。”在同期深圳的展覽上，我們選了姚瑞中的影像《歷史幽魂》，片中藝術(shù)家魔怔了，在慈湖的雕塑園中踢正步。我們把這件影像放到一面墻的背面，可以讓到場參觀的重要嘉賓忽略，展覽中常用這種草根策略掩耳盜鈴。后來有機(jī)會到取景地一游，看到片中那個(gè)特別醒目的被匆匆縫起來但掉了屁股的坐像，所有過去被培養(yǎng)的好惡都被放下：漏氣之后的歷史原來是那么滑稽和悲涼。在同樣的觀看和使用方式下，圖像是被雙方心照不宣地共享的遺產(chǎn)，檔案中還能發(fā)現(xiàn)錯(cuò)拿了對方的材料。

在機(jī)場書店買了一本英國歷史學(xué)家蒂莫西·加頓艾什（Timothy Garton Ash）寫的《檔案：一部個(gè)人史》，吸引我的是梁文道寫的導(dǎo)讀，書中的內(nèi)容遠(yuǎn)沒有被拿來類比的電影《竊聽風(fēng)暴》（The Lives of Others）或諜戰(zhàn)片的曲折情節(jié)——我絲毫沒有輕視作者的意思，這是因?yàn)槲覍λ劦降摹案呖藱C(jī)構(gòu)”（Gauck Authority）開放檔案這件事早有耳聞，而且最重要的是書中描述的那些細(xì)節(jié)對我這樣土鱉生活幾十年且有一定閱讀經(jīng)驗(yàn)的人來說有些不值一提。當(dāng)然，這樣的免疫力不是健康人應(yīng)有的狀態(tài)，它會降低身體的感知敏感。

那天在烏鎮(zhèn)討論傳媒問題，現(xiàn)場提問的何小姐后來對我說，她不太認(rèn)同主編們出于圖像品質(zhì)的要求而對抖音等新媒體而持懷疑態(tài)度，新技術(shù)是難以拒絕的，估計(jì)麥克盧漢（Marshall McLuhan，20世紀(jì)原創(chuàng)媒介理論家）也會認(rèn)同何小姐。粗糙與否還不是最關(guān)鍵的，很多視覺文化研究理論也認(rèn)同圖像認(rèn)知的開放性和包容性帶來的是多義性，它也不可能羞答答地站在那里等著人們拉金蛋。我們不僅要判斷圖像編輯者所使用的手段、途徑、動(dòng)機(jī)，在圖像的相互關(guān)聯(lián)中作出判斷；或者還要靠某種可辨識的實(shí)體交叉對比來彌補(bǔ)“真實(shí)性的匱乏”，比如人們對圖像產(chǎn)生厭倦，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)最常見的廣告中各種農(nóng)產(chǎn)品滯銷的都是那一位老大爺，同一位洋專家包治百病。

個(gè)體經(jīng)驗(yàn)總是有局限的。比如青年藝術(shù)家的作品中常常出現(xiàn)的二次元問題，明顯是我的經(jīng)驗(yàn)所缺乏的，需要有一種超越個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之上的綜合知識才能做出回應(yīng)。一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，越來越多的藝術(shù)家選擇在展覽時(shí)弱化作品物的呈現(xiàn)和視覺化效果，并且把影像作檔案化處理，與草圖、模型、讀書筆記等綜合使用以增強(qiáng)“文獻(xiàn)感”；與此同時(shí)，藝術(shù)家也更加傾向于選擇以影像（現(xiàn)在有電影化趨勢）作為創(chuàng)新或創(chuàng)新作的媒介。我曾問過幾個(gè)藝術(shù)家選擇影像的動(dòng)機(jī)，并沒有得到什么明確的回答，或是一種下意識的選擇，或是因?yàn)楹笳咴诿浇楸磉_(dá)的豐富性。能夠確定的是，今天展覽中越來越多的影像不斷考驗(yàn)觀眾的意志力和忍耐力。

 

雖然單憑一張照片并不能說明什么問題，但圖像在大眾認(rèn)知中依然就有指認(rèn)的作用。曾有某地要為做某個(gè)歷史人物做紀(jì)念館，從其他檔案館偷拍了一些照片，要我就此撰寫陳列方案。對陳列對象的價(jià)值不予置評，但我喜歡這些不清不楚的資料，在一團(tuán)迷霧中考證圖片、編輯文獻(xiàn)和看推理小說差不多，緊張刺激有趣。遺憾的是甲方指示太明確了，只是需要所謂的學(xué)術(shù)加持，給照片附上他們的文字腳本即可，對錯(cuò)不論，精神對即可。先是想起了檔案造假，繼而想到梁實(shí)秋和魯迅的陳年舊賬，唯有落水狗一條路可走。甲方的那位仁兄倒是當(dāng)仁不讓，后來他自己用虛構(gòu)的場景居高臨下拍攝了一套對幾十年前一場改天換地的活動(dòng)的片子，從現(xiàn)場到邏輯到圖像到觀念，虛構(gòu)一條龍服務(wù)。

加頓艾什是幸運(yùn)的，假如沒有柏林墻的突然倒下、沒有一個(gè)帝國的突然垮掉、沒有世界的突變，沒有后來這么多的突然和偶然，那些檔案依然會沉默不語，當(dāng)事人即使聽說了也沒有機(jī)會校訂。所以，在我們把圖像放入檔案之前，需要更多的互證環(huán)節(jié)來了解它以便放入對應(yīng)的文件夾。第一次聽到“石屎森林”這個(gè)詞是在“進(jìn)念二十面體（Zuni Icosahedron）”的胡恩威的課上，那天阿威上課遲到了，一口港普聽得我上下眼皮打架。前幾天朋友圈里發(fā)各種胡恩威“石屎森林”里的新景觀，其中一張環(huán)形的俯瞰視角名為全景照，剛開始真以為是某種新的攝影觀念，再后來又更多不同角度的照片，通過石屎森林中的建筑特征和店招設(shè)計(jì)的后門才辨別出它的原始場景，在混合現(xiàn)實(shí)的低技術(shù)前提下實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)混合。環(huán)形建筑本身就是個(gè)有趣的東西，古羅馬競技場用過、在邊沁（Jeremy Bentham）的設(shè)想中被描繪過、在博爾赫斯的小說中出現(xiàn)過……環(huán)形景觀可能融合了前所未有的技術(shù)思考，推動(dòng)藝術(shù)媒介在自我表達(dá)和傳播上作出突變，而且這種突變是需要不斷迭代才能抵達(dá)特定讀者，選擇讀者是它不得已的權(quán)力?，F(xiàn)在似乎明白了，胡恩威為什么要用粵語在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上演《萬歷十五年》。