將“壞畫”作為目標，你一開始就輸了
看王音的個展，自然會思考繪畫與反繪畫的問題?！皦漠嫛辈恢朗悄哪暝谥袊L畫界開始流行的，反正這幾年大家熱衷于討論。事實上，直奔“壞畫”而去，或是“為了壞畫而壞畫”，大多是失敗的。相反，在中國“好畫”實在是太多了。我們這個繪畫——教育系統(tǒng)的建立，目的是讓你成為一個好畫家，讓你能畫好一幅畫。所以，將“壞畫”作為目標，你一開始就輸了。
“壞畫”是學不來的。它違背了你的視覺訓練、慣性表達、乃至審美趣味。所以，追求“壞畫”需要勇氣。有勇氣還不行，還得有的放矢。于是，你需要找到一個參照系，或者設定一個語境。沒有參照就沒有對比，也就無所謂好壞；沒有語境，也就沒有藝術史生效的邏輯。倘若同時具備上述兩個條件，勇氣才有可能讓你的作品顯得另類而前衛(wèi)。
事實上，1980年代以來，中國當代繪畫中一直隱藏著兩種前衛(wèi)的邏輯。一種是社會學的前衛(wèi)，一種是美學的前衛(wèi)?！爸匾牟皇撬囆g”、“藝術需要大靈魂”就屬于前者，“純化語言”、“追求藝術本體的獨立”可以屬于后者。兩種前衛(wèi)曾有一個共同的目標，就是攻克以體制、學院、意識形態(tài)等所形成的堡壘。問題是這兩種前衛(wèi)從一開始并不是“井水不犯河水”，相反，始終在不斷的砥礪，抑或是博弈?！靶鲁泵佬g”時期，毫無疑問是“大靈魂”取勝。1990年代，“政治波普”與“玩世現(xiàn)實主義”所向披靡。不難發(fā)現(xiàn)，即使在當代藝術的內部，美學前衛(wèi)，或者來源于語言學的變革仍然長期處于邊緣地位。只到2000年以后，這種狀況才得以扭轉，換言之，“壞畫”得以被討論，實質是這一脈絡的創(chuàng)作傳統(tǒng)已經(jīng)無法再被遮蔽。在另一個層面，則說明美術界對1990年代以來當代繪畫那種表層的、符號化的社會學敘事方法的厭倦。
美學前衛(wèi)并不意味著你的作品必然是“壞畫”，畢竟，“壞畫”還涉及到趣味問題。但是，趣味很難說清楚。自古以來，趣味就有身份、階層、圈子、階級，甚至南北之分。更何況，立足于個人，完全可以義正言辭地說，這就是我喜歡的趣味。而事實上，不管是個人，還是針對一個群體，尤其是在特定的時間與空間中，趣味都是被建構起來的。因此，趣味有自己的歷史，也有流行與邊緣之分。從這個角度講，美術史的一個重要的發(fā)展路徑，也就是關于趣味的歷史。在趣味所形成的譜系中，“壞畫”的真正目的，實質是與流行的趣味拉開距離，使其形成反差。
當塔克爾（Marcial Tucker）1978年在紐約新博物館策劃“壞畫”展的時候，一方面是推出一種能打破當時流行的審美趣味，以及有別于現(xiàn)代主義的、經(jīng)過重新編碼的繪畫；另一方面是讓藝術擺脫觀念，重返視覺。早在1960年代中期，阿瑟·丹托就預料到“哲學對藝術的剝奪”。從那個時期開始，在各種后現(xiàn)代話語的裹挾之下，觀念藝術開始統(tǒng)治了藝術界二十多年。正是對觀念藝術的反撥，1980年代初繪畫在歐美全面復興（當然，背后也有商業(yè)的考慮）。然而，正是對非主流的、另類的趣味的追求，“壞畫”堅定地走向了反現(xiàn)代主義繪畫的道路，甚至走向了反繪畫的道路。
其實，說來說去還是個人自身的理解問題。今天的藝術家太迷信“藝術家”這個詞，或者說太相信自己。樂觀地認為，只有藝術家個人才能賦予作品意義，成為趣味的主宰者。其實不然，繪畫系統(tǒng)才是意義最大的生產者。一位優(yōu)秀的藝術家，既重視個人的創(chuàng)作脈絡，也會從繪畫譜系和上下文中去發(fā)現(xiàn)問題。
王音就是這樣的藝術家。1990年代以來，以王音、王興偉、張恩利等藝術家為代表，致力于語言的建設，抵制庸俗社會學的滲透，并與波普的、圖像的、符號化的繪畫拉開了距離。在王音最新的個展上，讓人敬佩的是他的執(zhí)著與堅守，他對繪畫的守護，在我看來，就是讓繪畫遠離宏大敘事，拒絕被意識形態(tài)編碼，相反，回到日常，回到生活，回到微觀，回到形式，回到繪畫本身。對于畫畫的人，做加法容易，減法反而難；為畫畫注入意義容易，讓它變簡單卻并不輕松；追求結果容易，將過程作為目的就具有挑戰(zhàn)性。就像佛教中所說的輪回，這是需要修煉的。從這個角度講，“壞畫”并不壞，而是說藝術家首先需要考慮到既有的繪畫系統(tǒng)，立足于上下文，并以個人的方式推進，使作品在審美、修辭與敘事方式上與當下流行的、主導的、媚俗的繪畫拉開距離。由于太多的人追求“好畫”，王音自然就顯得孤獨且另類了。
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