穿插著疫情對印刷的影響，這本由北京大學出版社出版的《徐冰》終于出來了。

 

徐冰的嚴謹人所共知，設計師蔡奇真的半友情出演給他留下不少挑剔的理由，出版社則在三審三校之外改了不下二十遍，即使這樣還是會有問題，有內容問題、有設計問題、還有其他非常微妙沒有對錯的問題，這所有的問題都是我和馮博一先生作為編者的問題——這也是客套話別當真，每一本書都有問題，就像沒有十全十美的展覽一樣，大部分問題是別人沒看出來、不好意思說、懶得說或不介意的。

 

之前因為展覽，編過兩本徐冰的畫冊，一本是《徐冰<木·林·森>計劃》（何香凝美術館出品）和《徐冰的文字》（澳門藝術博物館出品）。從前一本開始，我就有意識地在編輯中找點兒與展覽不一樣的東西，那時候我已經厭倦了“前言+文章+作品圖”的圖錄模式。而且，圖錄的傳播功能早已被分化、弱化了，過多地強調印刷價值和實體性，會將攝影之外的作品不當地圖片化，它們本有更鮮活的內容。在書后根據不同情況編輯文獻索引就是從《木·林·森計劃》開始的，徐冰工作室為《徐冰》這本書提供了大部分基礎資料，補入我們自己搜集的，然后回到原文閱讀后逐一甄選，剔除其中重復或無意義的東西，再調整編輯格式，最終留下了書后有關徐冰的中外文評論、著作、訪談、出版等索引530條（1981-2019）。

其實，并非每位藝術家、每個展覽都有做文獻的必要，也不是所有的草圖、筆記、通信等都是文獻，要看它們與研究對象之間是否存在某種具體的價值關系，編輯、寫作不是一鍋亂燉，要一直跟著價值導向走。徐冰的作品、方式和關注點都帶有強烈的知識分子氣息，作品所引起的討論，大多是在諸如傳統(tǒng)與現代、藝術與生活、中國與國際、愚昧與智慧等成對的關系概念中進行的，包括索引、文章、作品說明等所有內容，都是這些概念的說明、延伸或關聯(lián)。

徐冰的資料特別多，初稿完成后，工作室發(fā)來2019年度的補充條目就有幾十頁。但我從不假手他人做前期工作，我需要在字里行間的閱讀中，在編輯、校勘中被觸動，找到剩下的1%，把它具體化作整本書的基調和結構。每本書對編寫者來說都是唯一的，既然不能越過對象，就只能把自己藏在對材料的處理中。展覽書與圖錄不同，也與展覽不同，它在空間體驗消失后出現，或者說二者是平行關系?？臻g敘事中的任何卡頓、缺漏在書籍閱讀中都會顯得特別刺眼，它在表述、邏輯和節(jié)奏感上的要求更加細膩。但書并不是“平面”作品，那是個并不美麗的誤會，一本書是由一個個平面依照某種關系組成的（有限空間中的）一個六面體。單篇文章的作者、藝術家、每一條目的獨立編輯可以不考慮書的立體形態(tài)，但編寫者在規(guī)劃內文結構時、在設計介入之前就要有這個意識，一本書是一個多種因素縱橫交錯的高級生命體，不是單細胞植物。

《徐冰》這本收集了徐冰幾乎所有的作品和文獻信息，內文按知識來源、作品創(chuàng)作和思維方法三部分依次遞進，在整體上弱化作品圖片特征，強調方法的通透性和觀念的發(fā)散性（而且，大部分圖片都有免費的網絡資源）。沒有任何一種書籍結構是放之四海而皆準的——如果雷同不是選錯了對象就是編者無能，而且無論多么嚴謹、邏輯性多么強的藝術家，一旦將他的圖文資料轉到一本書中時都需要處理，讓它們在書中有機聯(lián)動起來?！吧细F碧落下黃泉”找資料是基礎，我還會“動手動腳”查漏補缺，用自己的寫作、校改順著那1%的氣質強化它的完整性和銳度，所以我不是也不想做一個安分守己的編輯。

我很理解不愿意把時間耗費在編書上的策展人，書這種東西很難制造出事件，對社會的影響力可以忽略不計。況且，藝術界總有一種迷之自戀，做藝術家個人的書還好些，只對付一個人就行了，編展覽畫冊就會有各種奇遇。最怕的是遇到那些前言不搭后語的資料，硬著頭皮看完后還要虛偽地客套著和作者溝通修改錯別字——其實那些東西換算過來還抵不上電費。

書無定法，凡是涉及到第三人，無論是編輯、寫作還是展覽策劃，要特別警惕個人和概念的先天正義，無論是什么對象什么渠道來的資料都不能不加甄別地照單全收、要跳出對象的邏輯看他們的表述，否則就成了為“實驗藝術”作倀的“偽知識”。

 

最近編寫劉旭光的展覽書就與《徐冰》很不相同。在閱讀劉旭光的資料中，他以人為尺度審視宇宙空間、特定場域的創(chuàng)作方式，立刻讓我想起早前李零對中國古代宗教的討論，所以用“絕地天通”來勾連“天、地、人、物”。在創(chuàng)作和表達中，劉旭光常借助的兩個重要工具是“物派”和“易經”，我們不斷與不斷討論、溝通，對其中的神秘雜質進行“祛魅”，最大限度地保留一個現代世界、一個現代人；上海三聯(lián)書店出版的《不舍皮相》，針對的是劉建華2008-2018年間的創(chuàng)作，他這十年間作品本身的特質非常明確，書中自有交代，但我更想強調劉建華作為一個技術達人對陶瓷進行當代性轉化的具體方法，讓讀者、年輕人藝術家有信心從“被死亡”的傳統(tǒng)手藝中殺出一條路。今天的藝術過分地強調觀念而輕視它的形成過程，從技術極端走向了觀念極端，這讓很多藝術家羞于談技術，所以免不了有很多不能證實不能證偽的“概念”藝術家。其實，技術有很多種，形而下的未必低級，形而上的未必高深。

我沒有受過編輯的科班訓練，一直以來都是野路子。自己寫的、幫人編的，署名和不被署名的，前前后后有三十多種，各種小毛病不少，但自認為過分差的還不多。除了某本大展畫冊，那要感謝那位來自海上的設計師，更感謝被剝奪了正常的署名權。先于我拿到成品書的青年策展人段少鋒說《徐冰》這本書不像“最美的書”那類，我還挺高興的，用來讀的書就是要讓讀者忘記設計的前戲。結果是，設計師不十分滿意，徐老師、馮老師估計也各有各的不如意，出版社還一路吊著心?？墒牵钅挠惺譂M意的事啊，為了能順利下印，我和責編都背著徐老師把“掠奪”改成“弄走”了，但不完美的結果總比沒結果好吧。

 

徐冰老師經常強調藝術的價值，群眾可不吃這一套，出版也不吃那一套，說一千道一萬還得用數據說話?！缎毂防锩娴淖髌?、文章和作者大都自帶流量，好看且值得看，盼望著、盼望著，它能夠提振一下出版業(yè)對藝術界的信心。