羅伯特·休斯（Robert Hughes）曾經(jīng)這樣感慨先鋒派在西方的消失，時(shí)間是20世紀(jì)七十年代末，全部先鋒藝術(shù)活動(dòng)——包括政治性的、有社會(huì)目的的、或者非政治社會(huì)性的活動(dòng)——的意義都被市場(chǎng)抽空了，對(duì)于一切可以算作藝術(shù)作品的東西進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，“主要已不是看它的傳達(dá)意義的功能、作為歷史見(jiàn)證的作用或產(chǎn)生審美樂(lè)趣的力量，而是看它的可兌換現(xiàn)金的性能了”。

七十年代末恰好是中國(guó)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)經(jīng)歷了近三十年的政治壓制后重新興起的時(shí)段，屬于我們的這個(gè)過(guò)程大約持續(xù)到了美國(guó)次貸危機(jī)的發(fā)生，亦即北京奧運(yùn)會(huì)周期——隨著中國(guó)成為了世界熱點(diǎn)，已經(jīng)改用當(dāng)代藝術(shù)來(lái)命名的本土先鋒藝術(shù)遭遇了市場(chǎng)的狂歡，“錢(qián)像雨點(diǎn)般向你砸來(lái)”（楊福東），在此期間藝術(shù)家們開(kāi)始了廣泛的自我復(fù)制和批量生產(chǎn)，這種形態(tài)構(gòu)成了姚嘉善（Pauline J.Yao）《生產(chǎn)模式》（In Production Mode：Contemporary Art In China）所探討的命題。以今天的目光再審視，處在那個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)的眾多藝術(shù)家學(xué)會(huì)了和資本調(diào)情，卻無(wú)法成為藝術(shù)邏輯中的沃霍爾，他們很快遭遇到創(chuàng)造力和市場(chǎng)的雙重困境。

這樣的事實(shí)幾乎驗(yàn)證了羅伯特·休斯的悲觀論斷，即資本對(duì)于藝術(shù)的吞噬性力量，朱莉安·斯特拉布拉斯（Julian Stallabrass）在《當(dāng)代藝術(shù)：一個(gè)微型導(dǎo)論》（“Contemporary Art：A Very Short Introduction”）里延續(xù)了休斯的悲觀，并且將觀察和評(píng)述放置在離我們最近的時(shí)空——冷戰(zhàn)結(jié)束之后，“新自由主義”的資本主義樣式已經(jīng)在世界范圍內(nèi)得到了鞏固，而在自由貿(mào)易與自由藝術(shù)之間存在著一種不被承認(rèn)的密切關(guān)系，既造就了文化融合，也導(dǎo)致了新的壓制和奴役，自由藝術(shù)由此充當(dāng)起了新自由主義的宣傳工具，她因此而強(qiáng)調(diào)：“對(duì)于純潔的文化自由理想來(lái)說(shuō)，最危險(xiǎn)的是人們有可能不把自由貿(mào)易與自由藝術(shù)看成是對(duì)抗的關(guān)系，而認(rèn)為它們分別是一個(gè)占統(tǒng)治地位的系統(tǒng)以及該系統(tǒng)的補(bǔ)充物”。

雖然在很多方面休斯或斯特拉布拉斯的觀點(diǎn)都值得認(rèn)同，但帶有絕對(duì)化傾向的理論與批判很難為現(xiàn)實(shí)提供解決方案，對(duì)金錢(qián)的道德立場(chǎng)總是可以引發(fā)掌聲，不過(guò)，將馬克思視為“蹩腳的哲學(xué)家”的西美爾（Georg Simmel）某些方面或許是對(duì)的，在他的貨幣哲學(xué)中，自由和平等的價(jià)值，與金錢(qián)的價(jià)值一樣，都可能是通往最終價(jià)值的手段。處在目前的歷史階段，正如曼紐爾·博爾哈·比列爾（Manuel Borja-Villel）最近所談及的，“新自由主義，作為私有化以及私人對(duì)公共持續(xù)侵蝕潮流的代名詞，已經(jīng)成為我們的生存條件，我們的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治律法”（《文化財(cái)產(chǎn)》，原載于《藝術(shù)論壇》（Artforum）雜志2016年4月版），在這樣的前提下，與資本絕緣的可能性已經(jīng)不復(fù)存在，設(shè)想我們重新回到某個(gè)純真年代并無(wú)意義，命題應(yīng)該轉(zhuǎn)向于“是否有可能建立一個(gè)能夠促進(jìn)新的分配和再分配形式的系統(tǒng)”。

回到中國(guó)語(yǔ)境的內(nèi)部，如果沒(méi)有民間私有資本的參與，作為一塊飛地的當(dāng)代藝術(shù)無(wú)疑難以獲取今天的部分合法性，雖然我們期待資本促使舊有的政治和經(jīng)濟(jì)制度走向崩潰與瓦解的期待一再延遲，但資本確實(shí)在意味著舊有意識(shí)形態(tài)的評(píng)估體系的逐漸失效，即使聚焦到深受詬病的高價(jià)拍賣(mài)環(huán)節(jié)，那些洋溢的泡沫也在事實(shí)上宣告了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和學(xué)院化寫(xiě)實(shí)主義的沒(méi)落，而金融危機(jī)的到來(lái)同樣給予了資本和藝術(shù)家一樣的反思機(jī)會(huì)；2011年春季香港蘇富比的尤倫斯專(zhuān)場(chǎng)拍賣(mài)很可能劃分了一個(gè)時(shí)代，其意義不止是市場(chǎng)性的，專(zhuān)場(chǎng)的多數(shù)重要藏品被中國(guó)本土消化，這意味著本土民間資本的一次心理蛻變：從追隨者成為接棒者。雖然客觀的前提在于，相對(duì)封閉的中國(guó)經(jīng)濟(jì)體受到的金融危機(jī)撞擊并非那么劇烈，以及，已然躋身于藝術(shù)市場(chǎng)的投資者們不會(huì)輕易地拆毀形成中的利益共同體，但后來(lái)的事實(shí)表明，這也是藝術(shù)資本轉(zhuǎn)型的契機(jī)。

新舊之間并非舉牌者面孔的變化那么簡(jiǎn)單，危機(jī)之后，仍然決定留在場(chǎng)內(nèi)或開(kāi)始入場(chǎng)的那些重要資本，逐漸成為了本土當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)的構(gòu)建者：通過(guò)私人美術(shù)館、藝術(shù)基金會(huì)和贊助人的方式，開(kāi)始了實(shí)體化和立體化的介入，同時(shí)也對(duì)自身話語(yǔ)權(quán)進(jìn)行塑造（擁有越來(lái)越多重要的藏品意味著擁有了話語(yǔ)權(quán)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，同時(shí)，對(duì)于專(zhuān)業(yè)性和學(xué)術(shù)性的渴求也由此展開(kāi)），相比而言，此前的藝術(shù)資本雖然有所嘗試，但主要呈現(xiàn)為“撈到錢(qián)就跑”的短期投機(jī)形態(tài)：一種是依托于房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)的企業(yè)收藏，美術(shù)館作為開(kāi)發(fā)的附屬項(xiàng)目為之贏得前期土地競(jìng)爭(zhēng)的政策傾斜與優(yōu)惠，除了極少數(shù)的例外，這類(lèi)美術(shù)館大多在開(kāi)發(fā)完成之后，就趨于停滯狀態(tài)或者關(guān)門(mén)；另一種是個(gè)人收藏，作品用于居室裝飾或置于庫(kù)房，往往等到升值曲線的高點(diǎn)時(shí)被拋售。在這兩種形態(tài)之中，唯一被強(qiáng)化的事實(shí)是“藝術(shù)品被賦予了投資、避稅和洗錢(qián)等各種各樣的工具主義功能”。

新資本的再分配形式不再圍繞二級(jí)市場(chǎng)進(jìn)行，而是從單一的工具主義利用轉(zhuǎn)向了多職能的承擔(dān)，譬如，在缺失現(xiàn)代主義啟蒙的教育體制之外，擔(dān)負(fù)起了公共教育的義務(wù)，外灘美術(shù)館（RAM）開(kāi)啟了“發(fā)現(xiàn)美術(shù)館”的校園計(jì)劃，2012年和2015年分別向小學(xué)和大學(xué)進(jìn)發(fā)；成立于2014年的新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)，已然贊助了多數(shù)眾多的學(xué)術(shù)講座、非營(yíng)利性空間項(xiàng)目、藝術(shù)家海外駐留、藝術(shù)研究和出版。今天，當(dāng)代藝術(shù)最具價(jià)值與活力的那一面，正如剛剛逝世的黃專(zhuān)在OCAT部分地實(shí)現(xiàn)的愿景，已經(jīng)變成了亞當(dāng)·米奇尼克（Adam Michnik，波蘭思想家）意義上的“灰色地帶”，或者，作為“替代的公共領(lǐng)域”和“政治和智力激進(jìn)主義的最后避難所”。

在歐洲與美國(guó)的文化贊助系統(tǒng)之間，為新資本提供參照模式的是后者，因?yàn)椤皫缀跛械臍W洲博物館都是國(guó)家經(jīng)營(yíng)和政府提供資金的，但在美國(guó)，博物館控制權(quán)一直在私人手里。這意味著美國(guó)資本主義的進(jìn)取精神和靈活性已處在與行動(dòng)緩慢的歐洲文化官僚作競(jìng)爭(zhēng)的地位”（Robert Hughes:The Shock of The New），相對(duì)于中國(guó)官方近年謹(jǐn)慎而有限的試探、介入，新資本近年加速了對(duì)美國(guó)藝術(shù)機(jī)制的模擬，也許預(yù)示著未來(lái)會(huì)遭遇高分貝的“體制批判”藝術(shù)（實(shí)際上，這種藝術(shù)形態(tài)已經(jīng)在展開(kāi)，并且同樣可以視為模擬西方的一部分），但對(duì)于缺少方法論的中國(guó)，模擬仍然是必經(jīng)的過(guò)程，從另一個(gè)角度而言，模擬有助于對(duì)接，不同于當(dāng)年周鐵海所譏諷的、急于走出國(guó)門(mén)的“機(jī)場(chǎng)藝術(shù)”，今天的中國(guó)資本已經(jīng)打造出像樣的展示平臺(tái)，有能力也樂(lè)于扮演國(guó)際性展覽的停機(jī)坪和作為“全球漫游專(zhuān)家”的西方策展人們的中轉(zhuǎn)站；在近兩年崛起的上海西岸美術(shù)館群之中，一個(gè)策略在于，通過(guò)不計(jì)成本地承攬西方現(xiàn)代主義大師或正在當(dāng)紅的明星藝術(shù)家的展覽，來(lái)迅速確立自我品牌和形象。從積極的意義上而言，與國(guó)際的公開(kāi)對(duì)話在此成為了可能，但是也凸顯出文化的巨大貿(mào)易逆差，與此同時(shí)，MOMA式的理事會(huì)制度并未建立起來(lái)，以一己之資運(yùn)營(yíng)美術(shù)館的壓力勢(shì)必會(huì)與日俱增，而在美術(shù)館的內(nèi)部，也存在著個(gè)人意志化而非專(zhuān)業(yè)長(zhǎng)久構(gòu)想的隱患。很顯然，仍然處于草創(chuàng)期的藝術(shù)系統(tǒng)還需要經(jīng)歷某個(gè)過(guò)程，才能將真正的重心著落在本土當(dāng)代藝術(shù)的耐心敘述和輸出；無(wú)論與國(guó)家意識(shí)形態(tài)之間，還是與西方藝術(shù)世界之間，眼前仍然是一場(chǎng)漫長(zhǎng)博弈的開(kāi)端。

作為后金融危機(jī)年代成長(zhǎng)起來(lái)的年輕收藏家之一，黃予的第一件當(dāng)代藏品是向京的《寂靜中心》，時(shí)間是2007年。與本土眾多收藏家的軌跡一致，他此前的興趣在于佛造像、瓷器等古代文物，逐漸轉(zhuǎn)向了當(dāng)代雕塑、繪畫(huà)、裝置與影像。而他在民生現(xiàn)代美術(shù)館（MinshengArt Museum）的工作經(jīng)歷，縮短了他對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)與價(jià)值的認(rèn)知周期。在為時(shí)十年的收藏過(guò)程中，他已然顯示出個(gè)人趣味與藝術(shù)潮流之間的交集和分歧，以及構(gòu)建一個(gè)觀念主義系統(tǒng)的可能性。

黃予從跨媒介類(lèi)型的觀念藝術(shù)家那里尋找到最貼近自我的脈動(dòng)感，主題性指向了消費(fèi)社會(huì)的迷戀與譴責(zé)，一再放大的個(gè)人欲望所引發(fā)的失控性恐懼，和幽默的疏解途徑。但他不能完全同意那種只通過(guò)腦力和推銷(xiāo)獲得成功的產(chǎn)品方式，這意味著他希望從作品中分享到情緒、溫度、文化理想，以及藝術(shù)作為一種追求“形式法則和視覺(jué)質(zhì)量”的載體價(jià)值，由此不難理解觀念與抽象繪畫(huà)為何構(gòu)成了他收藏中的重要一環(huán)，在這方面他的收藏已具備清晰的系統(tǒng)化雛形。整體說(shuō)來(lái)，他的收藏并非代表著今天最為激進(jìn)的指向，而是一種設(shè)法與之共振但又有所保留的立場(chǎng)，過(guò)于與此時(shí)此刻的國(guó)際樣式合拍的作品形態(tài)幾乎不在他的名單以內(nèi)，同時(shí)，對(duì)于承接和轉(zhuǎn)化古典審美傳統(tǒng)、以及純正的語(yǔ)言和形式探討，他也保持了足夠的尊重。

他的收藏其實(shí)是在為我們提供了一種充滿活力、并且可作多重信息解讀的采樣，并且，在他這一代之中已經(jīng)涌現(xiàn)出一群意氣相投但志趣各異的人，以設(shè)立美術(shù)館、展覽空間、博覽會(huì)或青年藝術(shù)家獎(jiǎng)項(xiàng)等方式，介入到本土當(dāng)代藝術(shù)的推動(dòng)之中，他們有可能在未來(lái)成為中國(guó)緩慢、凝滯的藝術(shù)生態(tài)的短路制造者。