隨著20世紀六七十年代，偶發(fā)藝術與行為藝術的興起，身體進一步發(fā)展成為了藝術創(chuàng)作的媒介，是藝術表達的物質材料。吉爾伯特與喬治(Gilbert & George)的“活體”雕塑就直截了斷地將自己的身體塑造成雕塑的客體。激進而先鋒的實驗，讓雕塑的本體性變得越來越模糊。人體雕塑在現(xiàn)代主義時期如同再現(xiàn)性繪畫一樣被遺棄到了藝術史的犄角旮旯。然而出生于1950年的安東尼·葛姆雷，并沒有墜入這一歷史發(fā)展的窠臼。他所創(chuàng)作的很多以自我為原型的雕塑，在一定程度上回應了人體作為雕塑主題的悠久傳統(tǒng)。

距離葛姆雷首次到訪中國已過去近三十年。這是藝術家創(chuàng)作生命的黃金三十年，也是中國高速發(fā)展日新月異的三十年。葛姆雷在西海美術館的大型個展“有生之時”，是他迄今在亞洲最為全面的創(chuàng)作呈現(xiàn)，既是對其個人創(chuàng)作發(fā)展演變的一次回顧，也是對人類在當下的社會生活處境及感知情境的一次聚焦。

葛姆雷繼承了現(xiàn)代主義以來對雕塑敘事性和象征性的反叛。不同的是，他是在抽象表現(xiàn)主義雕塑消解具體形象和極簡主義雕塑消解了藝術家主體性之后，對人體形象和藝術家主體性的一種回歸。復制身體并不是葛姆雷雕塑語言表達的關鍵。杜安·漢森(Duane Hanson)和喬治·西蓋爾（George Segal) 也以真人翻模的形式制作高度寫實的雕塑，作為對消費社會“真實”與“擬像”的反思。葛姆雷的翻模復制，并不指向現(xiàn)實的生活語境，而是脫離了生活的復制，是以自己最真實的軀體去勾勒一個人的精神符號。
 

“雕塑在本質上是生活的見證者，而非生活的復制品?！币虼?，他的自我復制充滿了模糊性——五官模糊、形體模糊、個性模糊，但人的抽象精神卻很明晰。端詳這些復制的身體，不難發(fā)現(xiàn)他們不是被水平線和垂直線標注就是殘留著鑄造的澆灌口。這些人體上的“異物”痕跡，以一種客觀且突兀的姿態(tài)阻礙著觀眾的移情想象；并時刻提醒觀眾：雕塑不是模仿現(xiàn)實的替代物，而是時間和空間中的標記。

葛姆雷不斷復制自己的身體，從形式上看具有敘事與象征的古典主義色彩，但卻不具備古典雕塑的堅實與厚重感。他用鉛皮裹以石膏復制自己的身體，如他自己所言，他要把自己做成一個物體。這一物體與其說是一件人體雕塑不如說是一具軀殼。這也可以從另個一個角度理解葛姆雷為何如此偏愛鑄鉛或鑄鐵的方式來復制自己的身體。當他的身體被保鮮膜纏繞再被石膏覆蓋時，身體不僅要承受石膏固化所帶來的壓迫感和灼熱感，還要持續(xù)維持身體動作的靜止與平衡。藝術家自我意識和身體在這種包裹中得到了某種程度的靜默統(tǒng)一。在持續(xù)近兩小時的過程中，身體如同嵌入到石膏容器中且自身也需要擴張的容器，感受著內外的物質壓力和空間交互。而軀殼一般的雕塑，凸顯的正是這樣一種焦灼狀態(tài)，不管是鐵還是鉛都喪失了古典主義青銅雕塑的那種永恒感。

軀殼是一層表皮，是身體內在空間與外部空間相互擠壓媾和形成的表皮，它指涉的是自我與世界的關系。這一思想在葛姆雷的年輕時代就以萌芽。他在劍橋大學三一學院完成了人類學、考古學和藝術史學的學業(yè)后，赴亞洲游歷考察，尤其在印度受到了佛教禪修冥想的影響，對于精神與肉體有了全新的體驗。早年間的作品《睡宮》，就是他在印度大街或車站上看到的上千人裹著被單，不受世間萬物干擾，席地而睡的場景，深受觸動后創(chuàng)作的。被單包裹的形態(tài)既是一個脆弱的身軀，也是一個與世界融為一體的精神外觀。

軀殼同時也意味著身體內部一個有深度的空間，于身體而言是各種器官與生命組織的容器，于精神而言是自我意識與想象力的深淵?！巴獗聿贿^是一層皮，既讓事物變得肉眼可見，同時又覆蓋著內在的黑暗?！币虼?，在他的《大地、大海和天空》系列二作品中，眼睛、鼻孔、耳朵的孔洞，讓雕塑內外空間得以貫通，作為物的雕塑人體也與人的感知能力聯(lián)系在了一起，并與大自然的本質相協(xié)調。葛姆雷激發(fā)了身體作為雕塑的潛力。但他并不拘泥于利用自己的身體形式，更重要的是揭示身體如何成為有質地的空間。他名為《身體》的雕塑，所呈現(xiàn)的是一個懸浮的膨脹體，以及隱秘的空間關系?？諝庠谶@件作品中也成為了雕塑的必要材料，因為它同時作用于物體的表皮內外。

葛姆雷的雕塑是容納他肉身的場所，即便是他真實的肉身也只是他精神的軀殼。軀殼是容器也是表皮還是身體的“建筑”。這也成為他創(chuàng)作大量幾何體結構人體雕塑的重要動機。與傳統(tǒng)的石雕從表及里的雕刻不同，葛姆雷實踐了一種從內而外空間擴張的造型方式，用金屬體塊、金屬線、金屬板，創(chuàng)作了大量的人形雕塑。這些雕塑不管是封閉的實體還是纖細的線條，都有一種空間的擴展性，即便是消散于空間中的線型雕塑，也呈現(xiàn)出一種空間爆炸后的坍塌視像。他探索了被人類意識占據(jù)的身體作為場所的未知可能性。

雕塑史的經(jīng)驗告訴我們，制造視覺與身體的震撼，宏偉與壯觀的感受，來源于體量的無限大與數(shù)量的無窮多。不管是體量的大還是數(shù)量的多都是對空間的強勢占有。這種占有也可以看作是人與自然世界的一種博弈。

安東尼·葛姆雷深諳此道。他的《北方天使》 (Angle of the North)就是一件高度達20米，翼展54米，重200噸，聳立于天際線上的龐然大物，如建筑一般又像是大型工業(yè)模型，成為地表上的一個標記物。天使、機翼翅膀、人形、鋼結構，與雕塑所在地——煤礦開采工業(yè)的遺址，形成了文明與荒蕪的巨大張力。

而他的《土地》系列作品，則是將數(shù)量的無限增殖發(fā)揮到了極限，這也是他早期作品中最廣為人知的雕塑，在歐洲、亞洲、澳洲、美洲都曾實施過。那些由當?shù)厝擞卯數(shù)氐耐寥滥笏艿男∧嗳?，像原始的棒狀物，只戳兩個黑洞以示眼睛，卻獲得了如真實生命一般的存在感。密集的小人一個個布滿整個空間的地面，讓觀者驚嘆于無以復加的“擁擠”的同時止步于“眾生”之前。不管是《歐洲土地》的4萬多小人還是《亞洲土地》的20多萬小人，它們對于地面空間的蔓延都將觀者的感官帶入了更遙遠的盡頭。當身體止步于當下時，思想?yún)s能隨著目光游弋遠方，這正是葛姆雷雕塑對于人的潛在感知力的激發(fā)。

空間蘊藏了神秘的力量，雕塑試圖通過打開或激活我們的感知觸角開發(fā)出這種能量。古典主義雕塑更傾向于在垂直空間探索語言表達形式，而現(xiàn)代主義之后，雕塑底座的抽離，使得雕塑回到了與人們同在的水平空間。

相比于賈科梅蒂（Alberto Giacometti）的《城市廣場》還需要一個底座來描述空曠的空間，葛姆雷的《別處》則是直接將人體雕塑置于自然世界中，整個海面都成為了雕塑不斷變化的底座。賈科梅蒂的平面空間來自于他對桌面棋盤游戲的模擬，因此他在水平空間上的探索更像是模型推演，而葛姆雷顯然更為徹底和純粹。這件作品以同一水平高度安置于德國庫克斯港的淺灘，散布于2.5公里海岸線上，入海1公里。雕塑隨著潮水的起起落落而淹沒又浮現(xiàn)，在一望無垠的海面上，成為自然世界中的楔子，也成為人們感知界域中的浮標，提示著我們與世界的關系是如此的近在咫尺又遙不可及。工業(yè)文明和人類的創(chuàng)造力在自然界造化萬物的力量面前顯得微不足道。

回到水平，也回到視平，缺失底座的雕塑不只是失去了與現(xiàn)實生活的邊界，還在于它讓人類的野心回到肉體的視域。精神塑造的偉大同樣要面臨物質的消亡。他的《依然站立》實鐵砌成的方塊人體與冬宮的古典藏品結合在一起，于同一水平地面之上呈現(xiàn)在觀眾面前，讓人們除了與這跨越兩千多年的作品對視之外，也感受到作品在空間中與自我身體形成的水平呼應關系。

人在空間中的行動，在空間中的位移，視線和身體總是會被水平方向的物所阻礙。這種阻礙在我們的意識中或許不是可見的物，而只是我們和“他者”的關系。

葛姆雷對空間的理解深入到了人所感知的最底層，作為人與物的關系的空間轉化為人與人關系的空間。他的《地平線之域（漢堡）》就是一件典型的作品。它是一個長50米、寬25米的平臺，懸掛于離地面7米高的8根細導線上，頂面是一種用黑色環(huán)氧樹脂和膠合板制作的膜，底部有聲孔，使整個表面都是“活”的，能傳遞雙人之間的振動。這是一個具有近似水面一樣反射度和平坦度的表面。觀者進入到這樣“動蕩且充滿危險”的空間，他人成為了自己試探安全和制造危險的重合對象，同樣自己也是他人的參照對象。空間的意義來自于人內心對于彼此關系的感知。懸置晃動的水平面成為了人這一活體雕塑的底座，參與其中的人既是雕塑的主體也是雕塑的客體。

時間是一條長河，它能讓一切堅固的東西都煙消云散。雕塑妄圖抵御時間的銷蝕，大理石與青銅曾一度讓雕塑披上永恒的外衣；博物館的陳列與人類對文明的珍視，讓雕塑成為了藝術的標本、文明的索引，從而失去了與真實世界的聯(lián)系。葛姆雷讓雕塑回到自然世界之中，成為在空間中經(jīng)歷時間的物品?！八诤诎岛凸饷髦?，雨水和陽光中，存在于這個世界，真真實實地存在于這個世界。它不需要理由，不需要媒介，不需要保護。”雕塑的物質性和人身體的物質性本質上并無差別，因此，葛姆雷在創(chuàng)作雕塑的同時也意識到了雕塑本身并不重要，而是通過雕塑的物質性來表達人感知的充沛和精神的飽滿。


雕塑要求雕塑家“做實”，真實或結實，而葛姆雷不僅僅想要“做實”，他還想要“做空”，因為人的精神可以以一切物質形式顯影。有形的物質背后一定有無形的“存在”，激發(fā)我們對未知的想象。這也就是為什么葛姆雷對羅丹執(zhí)念的運動不感興趣。他認為雕塑的真諦在于靜止，變化和運動都只是形式和表象。運動可以讓人對時間的感知變得具體，靜止則讓人進入對自我意識的觀照。

雕塑家可以是雕塑的客體，觀者也可以成為雕塑的主體，讓人的感知成為雕塑的核心。他的作品《盲光》改變了人們對于觀看與所見的認知。他用超聲波加濕器、強化低鐵玻璃、熒光燈、鋁等材料建造了一個空間，70000流明的強光照射在1.5個大氣壓和8臺超聲波加濕器的聯(lián)合作用下，讓進入空間的觀眾什么都看不見。除了人們能信賴的自我身體外，眼睛所能看到的就是逼仄的空間。就像葛姆雷自己所描述的“你是在時間和空間里被遣散了意識”。當明亮讓空間變得極不透明，時間也隨之失去了辨析度，人的自我確認也就喪失在時間與空間交匯的盲點中。

這種對自我的不確定性認知在葛姆雷早期的作品《床》中就能窺見。他用八千片面包片堆砌起一張床的形態(tài)，用了整整三個月的時間吃掉與自己身體體量相當?shù)牟糠郑沟妹姘仓虚g凹陷出一個身體的負形。面包是葛姆雷維持身體機能的物質保障，也是在空氣中容易腐爛的有機物，在身體體內的消化代謝如同生命的流逝，最終顯像為一個缺失身體的空間。如他自己所說：“雕塑是對空間的一種替代，能夠讓人重新審視一切——一件優(yōu)秀的雕塑，甚至會讓我們重新思考自己棲居的肉體?！备鹉防子谩安淮嬖凇眴拘讶藗儗Α按嬖凇钡姆此迹渤蔀樗麆?chuàng)作的重要線索。

比《床》更進一步的是《房間》，葛姆雷將父母買給他的一套衣服，切成一條條8毫米寬的絲帶，從下往上以鞋子、襪子、短褲、褲子、背心、襯衣、夾克的次序，羅列至1.8米高，像鐵絲網(wǎng)一樣盤旋成大約7平方米的包圍圈。物質與外觀的轉化充滿了不可名狀的“玄機”，潛藏于人們熟悉的日常之中。食物與衣物都具有某種身體隱喻性，在空間中成為了一個隱身的存在。身體與空間的糾纏其實也就是自我與世界的羈絆。


從代表自我的實體形象消失再到代表雕塑的物質客體消失，葛姆雷讓雕塑回到世界之中，而不只是在藝術史之中。當他把自己鑄鐵的身軀置于德國尼安德河谷杜塞爾河流之中時，雕塑便在這條早于人類文明的自然河流中，成為了發(fā)人深省的自然之物，隨著四季河水的漲落而浮沒。河水讓這件命名為《存在》的作品，在時間的沖刷中，終將變得“不復存在”。

縱觀葛姆雷的作品，就像他的《感覺》一樣，水泥制作的立方體作為人類世界秩序的模型包裹著中間虛空的身體空洞，寂滅的肉身賦予“感覺”的輪廓，水泥則澆鑄起“感覺”的肉身。雕塑凝聚物質，作為一種存在的形式，矗立于廣袤無際的空間中，滲透于人的意識界域。人們通過觸摸雕塑的實體，感知自我存在的精神形態(tài)，也體驗著時間的無堅不摧。雕塑讓我們從物質層面了解事物的本來面目，因而，雕塑要求世界靠邊站，給自己留出一席之地。

Hi藝術 （以下簡寫為Hi）：這次在西海美術館的展覽名為“有生之時”，你是如何考慮的? 
安東尼·葛姆雷Antony Gormley（以下簡寫為Gormley）：宇宙迄今為止已經(jīng)存在近140億年，相比而言，現(xiàn)代人的整體生命周期是多么的微不足道。最早的有機生命于35億年前出現(xiàn)，所以這么看來，現(xiàn)代人的生命時間其實非常非常短。
我所說的“有生之時”指的是觀眾體驗的時間。我要對抗時鐘的時間，用生命的時間來衡量時間。這意味著活在當下，當我們在工作和娛樂中所感受到的所有因果關系以及必須高效的壓力煙消云散，才能全身心地沉浸于當下。如果我們能夠恢復我們的動物本能，拋棄我們設定的那些工作義務，就可以活在當下，與當下在一起。這就是我所說的“有生之時”。如果我們忘卻逼近死亡的恐懼，沉浸于活著的感覺中，這就是“有生之時”。
 

Hi：人體雕塑是?方雕塑史的重要傳統(tǒng)，你的作品在這一傳統(tǒng)中有什么樣的繼承與發(fā)展? 


Gormley：我試圖在站立的石塊與雕塑的存在和不同的功能之間找到折中。如果考慮雕塑的姿態(tài)的話，站立的石頭可能是農(nóng)耕時代我們的祖先對于雕塑的理解與表達，比如在沒有太大差異的地形中標注一個地標，一段路線，或一個點。用石頭來紀念祖先、神話人物、特定的人物或群體故事中的神話人物的傳統(tǒng)。但這是雕塑的次要任務。


我喜歡把我的作品看作由濃縮的礦物材料制作成的站立的石塊，碰巧呈現(xiàn)出人體的形態(tài)。它們實際上是把時代進行物化的工業(yè)化石，當它們被放置在一片生活區(qū)或一個標志性景觀時，時間戛然而止，我們開始面對自身的死亡。

Hi：雕塑做到這個程度，對你而言挑戰(zhàn)在哪？


Gormley：對于我而言，創(chuàng)作生涯的挑戰(zhàn)在于把與天體軌跡相關的站立的石塊的激進性和相對性引入到“物”的制作中，這些物能讓人聯(lián)想起人類的生存空間。在呈現(xiàn)一個特定的空間時，它們也讓我們能鏈接到我們的終極環(huán)境：宇宙空間。


我試圖做的另一個調和，針對的是個體動物生命的主觀性和時空的無限性。我尊重、也了解舊石器時代的歷史，包括《萊斯皮格的維納斯》（Venus of Lespugue），獅人像，霍恩費爾斯的女人（the woman of Hohenfels），以及（古希臘雕刻家）菲狄亞斯（Phidias）、（意大利文藝復興早期的）多納泰羅（Donatello）、讓·德·布洛涅（Jean de Boulogne）、米開朗基羅、貝尼尼、羅丹、愛潑斯坦（Epstein）和布朗庫西的作品，但我不覺得我的創(chuàng)作受到他們任何一個人的影響，盡管我和他們一樣，都需要為人類生命作證。
 

Hi：你怎么理解身體與雕塑、身體與空間的關系? 


Gormley：在試圖理解身體時，應該少去關注表征或是否逼真，而多去關注身體所占有的空間，我感興趣的是能否喚起人們的某種態(tài)度。自我是可變的：我們從既定的身份中得以解放出來，這些身份要么是DNA固有的，要么是后天培養(yǎng)的。我們現(xiàn)在都參與到了構建自我的過程中，這可能是我們每個人都會做的最有創(chuàng)造力的事情，也是藝術能助力實現(xiàn)的事情。


我認為我的雕塑表達了潛在的個性轉變，通過聚集、延展、孔洞等手段，并利用三維結構的所有可能性：體量，面和線的構造，用這些來構建空間，而不是去封閉空間。
 

自我、角色和身份的概念從未像今天這樣易變。我想我們都知道我們是如何改變的，我們和誰在一起，我們在哪里，說什么語言，吃什么食物，從事什么活動。今天，定義我們的是人際關系，而不是先入為主或繼承而來的身份。這種自我的可變性被晚期資本主義駕馭——它鼓勵我們購買我們并不需要的東西，但是這些東西會賦予我們一個膚淺的身份。在中國，Dolce & Gabbana、Dior或Louis Vuitton等奢侈品牌的成功就是一個例子，但自我構建的真正潛力和樂趣并不是用錢就能輕易買到的。我感興趣的交流是在真正的參與中發(fā)生的共同創(chuàng)造，這必然要求人們改變角色，改變意愿，嘗試不熟悉的思維方式、語言表達、飲食習慣、生活方式和行為方式。在這個過程中，可以借藝術之力。

Hi：你曾說對你而言“雕塑是一種讓時間停止的嘗試”，這里的“時間停止”是指雕塑的永恒性嗎?你是如何理解雕塑與時間的關系? 


Gormley：自從愛因斯坦提出廣義相對論以來，當然還有史蒂芬·霍金的《時間簡史》，我們就不再把時間和空間理解為恒定的?？臻g可以看作是時間的一個維度，時間也可以看作是空間的一個維度。一直以來，雕塑是人類活動的一個領域，它試圖在地質時間上刻下一些人類經(jīng)驗的痕跡，以形狀或記號的形式將人類反復無常的思想和感覺保留下來。
雕塑是笨拙的，就像矗立在河流中的巖石，阻礙著日常生活的流動和需求，也許是在鼓勵我們思考更寬、更廣的空間和時間。好的雕塑總是那些能用恒星時間挑戰(zhàn)生物時間的作品。（意大利理論物理學家）卡洛·羅威利（Carlo Rovelli）有力地證明了海底的時間更慢，而山頂?shù)臅r間更快，所以在同一時間也會有不同的時間，而這些時間完全與你所處的位置和運動速度有關。所以時間是不存在的，即使我們的機械鐘表想強迫我們相信有這樣一個概念。

雕塑迫使我們看到時間的相對性，我們對時間的焦慮其實是對自身死亡的恐懼的投射，而非時間本身。如果我們任由雕塑恣意成為它可以成為的樣子，與我們自身進行對抗，那么這個展覽的主題就不再是關于雕塑的形式，或者雕塑的物質性，而是關于我們參與其中的生命時間。如果我們接受作品的邀請，富有想象力地居住在它所占據(jù)的空間里，并將我們的親密和主觀體驗投射其中，那么這個過程本身就是具有變革意義的。


有人指責我是在為一個尚未存在的宗教制作圣像。我把它理解為對我本意的嚴肅性的回應，他們在圣像中找到了同樣希望能集中觀眾思想和注意力的東西，但我確實覺得這些作品提供了某種用于反思或本體感受的工具，我們可以稱之為冥想，或對不斷積累的生命體驗的反思，因此標題叫做：“有生之時”。
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Hi：雕塑最吸引你的地方在哪? 


Gormley：邁克爾·海澤（Michael Heiser）、沃爾特·德·瑪麗亞（Walter de Maria）和羅伯特·史密森（Robert Smithson）都對60年代中期紐約藝術的商品化表示反對，受到早期農(nóng)民的啟發(fā)，他們直接在美國西南部的自然空間進行創(chuàng)作。我從他們身上得到啟發(fā)，創(chuàng)作需要第一手經(jīng)驗的作品：親身去，去走走，去看看，去感受和體驗。理查德·朗（Richard Long）和卡爾·安德烈（Carl Andre）都試圖將工業(yè)品和自然作物帶入白盒子空間，從而重申新墨西哥州沙漠藝術體驗的清晰和純粹。我也很欣賞這種嘗試。很多當代裝置作品的問題在于參考過于泛濫，而這種對抗的清晰和純粹卻丟失了。

Hi：在圖像景觀充斥的當下，你認為虛擬世界會對雕塑的未來造成怎樣的沖擊和影響? 


Gormley：我不認為人類可以阻止我們的幫手——人們用來思考的機器——的進步，它是不可阻擋的。機器已然成為我們的主人，而不是工具，這是需要我們注意和關心的。如果沒有數(shù)字化工具，我今天這些作品幾乎都不可能完成，從最初的掃描到制作作品所需的方案。然而，我認為，忘記我們的身體、沉迷于網(wǎng)絡空間并以此緩解肉身的痛苦，這是一種真正的危險。在疫情封控期間，虛擬游戲的增長非常顯著。我們必須繼續(xù)生活在真實世界，用身體作為與世界建立連接的主要工具，我們最寶貴的經(jīng)驗都是通過身體來獲得的，我們?yōu)槭澜缢龅囊磺卸急仨毻ㄟ^身體來實現(xiàn)。一手的、可感知的身體體驗是唯一能通往心靈和大腦體驗的真正途徑。

 

Hi：你如何理解雕塑與科技的關系?數(shù)字技術在多大程度上會給雕塑帶來革新?


Gormley：可以說，隨著廣告、電影和電視的興起以及視覺圖像的大規(guī)模生產(chǎn)，信息革命、虛擬世界、互聯(lián)網(wǎng)和虛擬現(xiàn)實的出現(xiàn)加速了二戰(zhàn)后的視覺轉變?！皶r基媒體”挑戰(zhàn)著人們，使得人們很難把注意力集中在單一體驗上，這些媒體的出現(xiàn)把你卷入了它們的敘事邏輯中。


從這個角度來說，雕塑是古老的，它能抵抗物質性。這就是它的絕對力量，也是它必須反對被景觀化的理由。


我個人的感覺是，現(xiàn)代主義是一個未完成的故事——我們可以把藝術內部的進步看作是一種主義的進步。但與此同時，我們必須繼續(xù)建立藝術在20世紀重新審視世界時為自己贏得的自由：現(xiàn)成品、拾來之物，在文化框架內對自然的重新定位。這些都是為生活中的藝術進行重新定位的必要基礎。


那么我認為雕塑的本質是什么？它從何而來？它不能再重復麥克盧漢（McLuhan）的“媒介就是信息”的說法，也不能再重復亨利·摩爾（Henry Moore）堅持的“造型是雕塑家必須處理的一切”的觀點。雕塑的本質是，這種被轉換、轉譯、轉化的材料應該被放置于某個語境中，不管是基礎的語境，還是被構建的語境，讓我們與它形成某種關系。我們必須將意義和價值重新錨定在能有效地催化觀眾體驗。
雕塑和科技之間的關系其實是一個時代和制造之間的關系，制造是一個時代的主要行為模式。使用我們所身處的時代的技術去創(chuàng)造富于想象力的物件，就像去創(chuàng)造其他功能性物件一樣，這是至關重要的。

Hi：在過去的幾年，疫情給人類帶來了一些災難與考驗，這些變化給你的創(chuàng)作帶來了什么影響? 

Gormley：疫情對我本人和我的工作室都有好處。我們能夠和自己的作品共處，而不是把它們送出去，我們能看著它們彼此之間進行對話，更好地了解正在發(fā)生的變化。每一件作品都是下一件作品的源頭，通過與之共處，我們的理解就會更加連貫，少一些中斷。對于我們所有人來說，這是一個非常富有創(chuàng)造性的時期，我們都學會了在自己的空間里生活，不緊不慢，集中精力，這是疫情送給我們的禮物。


Hi：如果說藝術家是在歷史的上下文中展開實踐，那么你認為自己是在哪些雕塑家探索的基礎上向前推進的呢? 


Gormley：沃爾特·德·瑪麗亞（Walter de Maria）和卡爾·安德烈（Carl Andre）作品的連續(xù)性和制造性，理查德·塞拉（Richard Serra）的過程導向態(tài)度，羅伯特·史密森（Robert Smithson）對于時間和材料的探究......所有這些藝術家對雕塑的創(chuàng)作都采取了務實的態(tài)度，他們的作品中的清晰和純粹我至今都深有共鳴。


早期農(nóng)民和無名藝術家的作品給我留下了深刻的印象，他們都是我們已經(jīng)忘卻了的祖先，但他們在這片土地上創(chuàng)作出了重要的作品，比如法國卡納克的巨石林，蘇格蘭的布羅德蓋石圈，或者英格蘭索爾茲伯里平原上的巨石陣。


我也受到了南亞雕塑及其抽象形體傳統(tǒng)的影響，例如斯里蘭卡波隆納魯瓦古城的佛陀涅槃像和印度斯拉瓦納貝拉戈的站立著的巴霍巴利王的雕像。

Hi：你不止一次來中國，能談談你對中國文化或者說中國雕塑的理解嗎? 中國的文化對你的創(chuàng)作有什么啟發(fā)和刺激嗎? 


Gormley：我在上大學時接觸到了《易經(jīng)》和《道德經(jīng)》，深深地被老子和莊子吸引，他們用自然來描述內心的狀態(tài)和感受。我還閱讀了理查德·威廉（Richard Wilhelm）翻譯的《金花的秘密》 （Secret of the Golden Flower），并開始閱讀佛教典籍，比如伊文思·溫慈（Evans -Wentz）翻譯的《中陰聞教得度》。早于理查德·費曼接受量子力學的悖論之前。

道家思想及其陰陽概念；現(xiàn)象產(chǎn)生中的被動原則和主動原則就發(fā)現(xiàn)了辯證法可以解釋現(xiàn)實中的共存和相輔相成。比如，《道德經(jīng)》的第二章：“故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨，恒也。是以圣人處無為之事，行不言之教?！?br>


Hi：你有很多公共空間中的大型作品，你是如何理解雕塑與公共空間的關系，或者說雕塑的公共性問題? 


Gormley：我不相信那類被稱之為“公共藝術”的特別門類。所有的藝術都是為了分享而創(chuàng)造的，在被私有化之前，它通常出現(xiàn)在集市或市民生活的公共空間里，或者在寺廟或教堂里。我感興趣的是將藝術還原為日常生活的一部分，能在公共空間被看到。雕塑有一種能把某個地點變成一處有特殊意義的場所的力量。