2012年以來(lái)，新水墨、新工筆相繼成為不少藏家的追捧對(duì)象，2014年下半年，抽象藝術(shù)(主要指抽象繪畫）緊隨其后，尤其在幾場(chǎng)重要的拍賣會(huì)上，大有取代新水墨之勢(shì)，進(jìn)而成為藝術(shù)市場(chǎng)上的“新寵”。在《新水墨何以新》一文中，筆者曾指出，與既有的水墨傳統(tǒng)比較，“新水墨”的“新”又該如何呈現(xiàn)呢？ 是語(yǔ)言、修辭方式之新？創(chuàng)作方法論、媒介觀念之新？觀看方式、審美趣味之新？應(yīng)看到，不管是水墨、工筆，還是抽象繪畫，能進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)，自然有積極意義；但另一方面，如果僅僅是推出一些空泛的概念，或者進(jìn)行商業(yè)上的炒作，而缺乏學(xué)理的支撐，不管拍賣的數(shù)字多么光鮮，背后仍會(huì)顯得脆弱不堪。不過(guò)，怎樣才能發(fā)掘和認(rèn)識(shí)到抽象藝術(shù)所承載的價(jià)值，并被藝術(shù)市場(chǎng)所追認(rèn)——這才是本文更關(guān)注的問(wèn)題。                      

與西方抽象藝術(shù)比較起來(lái)，中國(guó)的抽象藝術(shù)從孕育到發(fā)展，均不具有像西方現(xiàn)代抽象那樣的歷史條件和文化土壤。如果說(shuō)西方抽象藝術(shù)更多依托的是審美現(xiàn)代性的變革、大工業(yè)時(shí)代的理性批判精神、形式主義的批評(píng)話語(yǔ)，那么，支撐中國(guó)抽象藝術(shù)發(fā)展的卻不是上述的幾種因素，相反更多是由社會(huì)學(xué)敘事完成的。之所以如此，這跟20世紀(jì)以來(lái)，整個(gè)文化情境與藝術(shù)機(jī)制有關(guān)。譬如，盡管20世紀(jì)30年代，像“決瀾社”的藝術(shù)家，或者更早的一些藝術(shù)家如林風(fēng)眠，他們?cè)鴮⑽鞣降默F(xiàn)代風(fēng)格引進(jìn)中國(guó)，包括當(dāng)時(shí)一些藝術(shù)家在抽象與表現(xiàn)領(lǐng)域進(jìn)行了積極嘗試，但是，從40年代初“延安文藝座談會(huì)”之后，再到50年代初對(duì)藝術(shù)進(jìn)行社會(huì)化、民族化的改造，特別是“文革”時(shí)期的“高大全、紅光亮”創(chuàng)作原則的確立，在近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)期里，早期的現(xiàn)代傳統(tǒng)，或者說(shuō)與抽象相關(guān)的知識(shí)，完全被歷史改造了，被邊緣化，被遮蔽了。“文革”結(jié)束，緊接著改革開放，當(dāng)政治氛圍不再那么緊張時(shí)，藝術(shù)家們才發(fā)現(xiàn)，在繪畫領(lǐng)域，除了既有的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之外，現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)幾乎是一片空白。雖然1979年吳冠中提出“形式美”在美術(shù)界產(chǎn)生了振聾發(fā)聵的作用，但客觀上講，吳先生的“形式美”并不是真正意義上的抽象。因此，在整個(gè)80年代，中國(guó)的抽象藝術(shù)家需要向西方學(xué)習(xí)，需要借助西方抽象藝術(shù)的參照系來(lái)形成、發(fā)展個(gè)人的抽象風(fēng)格。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)雖然在80年代缺乏像西方抽象藝術(shù)所具有的理性主義哲學(xué)與大工業(yè)時(shí)代的社會(huì)環(huán)境，但仍然涌現(xiàn)出大量的抽象藝術(shù)。而且，80年代抽象藝術(shù)的主要特點(diǎn)是，反叛既有的現(xiàn)實(shí)主義與寫實(shí)體系，捍衛(wèi)藝術(shù)本體的獨(dú)立，藝術(shù)家則以現(xiàn)代主義的姿態(tài)完成個(gè)人化的表述。然而，在80年代，抽象不單純只涉及藝術(shù)形態(tài)和風(fēng)格，而是與意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)密切相關(guān)。因?yàn)?，幾乎在每一次的祛除精神污染和反資產(chǎn)階級(jí)自由化的運(yùn)動(dòng)中，抽象藝術(shù)都受到了批判。不難發(fā)現(xiàn)，在整個(gè)80年代的語(yǔ)境中，推動(dòng)抽象藝術(shù)的動(dòng)力主要源于社會(huì)學(xué)的敘事。

中國(guó)90年代的抽象藝術(shù)除了油畫領(lǐng)域的丁乙、尚揚(yáng)、王易罡、于振立等，集中爆發(fā)在抽象水墨或?qū)嶒?yàn)水墨領(lǐng)域。我曾在《抽象水墨的類型》一文中，對(duì)90年代抽象水墨的三種主要類型——表現(xiàn)型抽象、媒介型抽象、觀念型抽象展開過(guò)討論。為什么90年代的抽象會(huì)大量在水墨領(lǐng)域出現(xiàn)呢？其中，一個(gè)主要的原因是進(jìn)入90年代以后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開始逐漸融入全球化的語(yǔ)境，對(duì)自身文化身份的考慮成為一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題。而水墨剛好有這種先天的優(yōu)勢(shì)，它的存在就意味著潛藏著中國(guó)身份。與此同時(shí)，由于面對(duì)西方抽象藝術(shù)這個(gè)參照系，于是，90年代的抽象開始自覺(jué)地告別80年代向西方抽象的模仿、借鑒，致力于語(yǔ)言建構(gòu)、形成審美范式，以及有意識(shí)地完成自身的方法論。90年代早期的觀念性抽象正是這一語(yǔ)境下的產(chǎn)物。也正是在90年代，社會(huì)學(xué)敘事的支配地位才讓位于抽象語(yǔ)言的構(gòu)筑。

2003—2010年可以看作是抽象藝術(shù)發(fā)展的第三個(gè)時(shí)期。為什么以2003年作為起點(diǎn)，因?yàn)樵谶@一年中出現(xiàn)了兩個(gè)重要的展覽，分別是高名潞的“極多主義”和栗憲庭策劃的“念珠與筆觸”。它們都與抽象有關(guān)，更準(zhǔn)確地說(shuō)，絕大部分作品是觀念性的抽象。而這兩個(gè)展覽對(duì)其后當(dāng)代領(lǐng)域下的抽象創(chuàng)作曾產(chǎn)生了重要的影響。2008年，筆者在偏鋒畫廊曾策劃過(guò)一個(gè)“走向后抽象”的群展。目的之一是希望對(duì)中國(guó)當(dāng)代抽象近三十年的發(fā)展歷程做一個(gè)基本的梳理，另一個(gè)目的是希望呈現(xiàn)抽象藝術(shù)在新世紀(jì)第一個(gè)十年出現(xiàn)的新變化。所謂的“后抽象”，實(shí)質(zhì)是指，藝術(shù)家的創(chuàng)作并不同于早期現(xiàn)代主義時(shí)期，那種立足于對(duì)具像世界所做的形式轉(zhuǎn)化，即“有意味的形式”所形成的抽象；也不同于西方盛期現(xiàn)代主義那種個(gè)人化的、精英式的、形式編碼的抽象；相反，后抽象強(qiáng)調(diào)抽象藝術(shù)與日常生活、個(gè)人的文化記憶，以及本土文化情境的關(guān)聯(lián)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在形式表達(dá)中所予以的觀念轉(zhuǎn)化。雖然最后的作品仍有抽象的外觀，其實(shí)，抽象的形式只是藝術(shù)家觀念轉(zhuǎn)換之后的副產(chǎn)品。

由于當(dāng)代語(yǔ)境下的抽象涉及到形式背后的多重編碼，因此，寄希望藝術(shù)市場(chǎng)能迅速的接受恐怕仍有一定的難度。然而，事實(shí)上，今天在藝術(shù)市場(chǎng)與拍賣會(huì)上被追捧的抽象，大部分都屬于“去政治化的”、“政治上無(wú)害”的當(dāng)代繪畫。在我看來(lái)，可以將這類作品看作是“偽抽象”。也就是說(shuō)，它們僅僅只有抽象的外觀和形式，既缺乏個(gè)人化的創(chuàng)作邏輯，也沒(méi)有所針對(duì)的問(wèn)題情景和藝術(shù)史的上下文關(guān)系。不過(guò)，它們往往制作精良，重視媒介，追求唯美，而且有炫目的視覺(jué)形式。即便如此，絕大部分作品最多也止步于高級(jí)裝飾畫。如果抽象藝術(shù)真正成為藝術(shù)市場(chǎng)的“新寵”，前提就需要甄別哪些是有價(jià)值的抽象，哪些又是“偽抽象”。

                                                                                                                            2014年12月12日于望京東園