9月2日，藝術(shù)家羅杰.拜倫(Roger Ballen)個(gè)展“荒誕劇場(chǎng)”在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開(kāi)幕。展出羅杰近二十年創(chuàng)作的的五十件作品。

誰(shuí)是羅杰·拜倫

羅杰·拜倫，是一位生活于南非的美國(guó)攝影師，1950年他生于紐約，70年代他開(kāi)始自己的攝影生涯，1974年后移居南非共和國(guó)，并在約翰內(nèi)斯堡工作、生活了三十五年。他的作品可以分為四個(gè)時(shí)期，從早期的即使攝影領(lǐng)域一直發(fā)展到，虛構(gòu)的個(gè)人間的是絕對(duì)化，他的方法被稱(chēng)為當(dāng)代攝影中最不尋常和最令人興奮的創(chuàng)造式演變。羅杰·拜倫的母親是馬格南圖片社的編輯，在羅杰的童年時(shí)期’，他就有機(jī)會(huì)接觸到布列松等那個(gè)時(shí)代最優(yōu)秀的攝影家，這些人的創(chuàng)作可以說(shuō)在其后極大的影響了羅杰·拜倫的藝術(shù)生涯。

學(xué)生時(shí)代的曾學(xué)習(xí)心理學(xué)，這一學(xué)科在他創(chuàng)作生涯中后期的階段里，給予了他極大的養(yǎng)分。而在羅杰·拜倫母親去世之后，他開(kāi)始了漫長(zhǎng)的旅行，并開(kāi)始了礦產(chǎn)經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究，作為地質(zhì)專(zhuān)家，羅杰·拜倫有機(jī)會(huì)深入鄉(xiāng)間，進(jìn)入當(dāng)?shù)刈艏抑幸约o(jì)實(shí)手法進(jìn)行拍攝，并在1974年移居南非。1994年以后，拜倫不再去鄉(xiāng)間尋找這些拍攝題材，而在他更近的約翰內(nèi)斯堡的家邊上就能找到。他鮮明的照片風(fēng)格與多年以來(lái)一直使用正方形畫(huà)幅照相機(jī)有很有關(guān)系。自1990年代中期開(kāi)始，拜倫發(fā)展出一種自謂“紀(jì)實(shí)虛構(gòu)”的美學(xué)。在“邊境之地”系列（2001）和 “影子房間”系列（2005）中，這種美學(xué)風(fēng)格以荒誕的戲劇性場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)。幻想與現(xiàn)實(shí)之間的界線在“寄宿公寓”系列（2009）、“鳥(niǎo)的庇護(hù)所”系列（2014）和其后的作品中更加顯得模糊不清。在神秘的置景中，人物時(shí)而缺席、時(shí)而顯露，就像那些被消解肉體的手與腳，在人與動(dòng)物之間不斷發(fā)生互動(dòng)。拜倫發(fā)展出一種新的混合美學(xué)，來(lái)揭示人類(lèi)生存狀況中的荒誕。

羅杰·拜倫至今已出版?zhèn)€人攝影集近二十本，他的作品被多家世界最重要的博物館所收藏。尤其是近幾年，其作品對(duì)中國(guó)的一些年輕藝術(shù)家和攝影師產(chǎn)生了重要影響。

 

在現(xiàn)場(chǎng)看到羅杰·拜倫的作品時(shí)，也確實(shí)給人一種沉重的荒誕之感。作品被放在鐵架上，朝向不同的方向，照片的尺寸也不盡相同。但傳遞給觀眾的感覺(jué)是一致的，在一種灰色的迷蒙之下，特殊的場(chǎng)景浮現(xiàn)出來(lái)。羅杰·拜倫解釋自己作品時(shí)說(shuō)：即將展出的攝影作品能夠超越文化和記錄的功能，并且使參觀展覽的觀眾有所觸動(dòng)，這非常重要。經(jīng)過(guò)深思熟慮，我認(rèn)為在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出“人類(lèi)荒誕”這一概念非常適宜，因?yàn)樗笳髦叭祟?lèi)荒誕”是人性中不可或缺的一部分。

羅杰·拜倫對(duì)“人類(lèi)荒誕”的興趣可以追溯至1960年代。通過(guò)接觸貝克特（Samual Beckett）、品特（Harold Pinter）和尤內(nèi)斯庫(kù)（Eugen Lonesco）的作品，開(kāi)始對(duì)荒誕派戲劇產(chǎn)生濃厚的興趣。荒誕派戲劇的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義，否認(rèn)人類(lèi)存在的意義，認(rèn)為人與人根本無(wú)法溝通，世界對(duì)人類(lèi)是冷酷的、不可理解的。他們對(duì)人類(lèi)社會(huì)失去了信心，這正是第二次世界大戰(zhàn)后西方資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)在意識(shí)形態(tài)上的反映，荒誕派劇作家用荒誕的手法直接表現(xiàn)荒誕的存在?；恼Q派劇作家以不妥協(xié)以贏得尊重，羅杰·拜倫也是如此，并且他的作品已經(jīng)不是對(duì)戰(zhàn)后悲劇氣氛的回應(yīng)，而是刺痛當(dāng)代消費(fèi)文明最深的針。
他說(shuō)，我開(kāi)始通過(guò)拍攝照片表達(dá)荒誕的主題：人們的行為沒(méi)有理由，沒(méi)有方向，也沒(méi)有終極的目的。漫畫(huà)在這一主題下與悲劇和瘋狂聯(lián)系在一起，成為一種常態(tài)，而非例外情況。直到現(xiàn)在，荒誕劇的審美觀已經(jīng)完全主導(dǎo)了我的作品。我很高興有機(jī)會(huì)能在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館通過(guò)展示我最重要的一部分?jǐn)z影作品來(lái)彰顯“荒誕”這一概念。 希望這些攝影作品能對(duì)參觀者看待和理解人性和攝影的方式起到積極作用。

中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)王璜生在介紹羅杰·拜倫的作品時(shí)說(shuō)：我第一次從畫(huà)冊(cè)上看到羅杰·拜倫的作品時(shí)，就被一種奇特、荒誕、戲劇性的場(chǎng)面所深深震驚，這種震驚感不僅僅來(lái)自他作品中怪誕的人物形象和奇異的場(chǎng)景，更來(lái)自那種黑白質(zhì)感而又說(shuō)不清意義的影調(diào)，那畫(huà)面結(jié)構(gòu)和視覺(jué)關(guān)系的獨(dú)特性，那琢磨不透的一種情緒和精神的奇幻感；而我就會(huì)進(jìn)一步地不斷追問(wèn)，究竟是什么樣的動(dòng)機(jī)、生命經(jīng)驗(yàn)、思想和現(xiàn)實(shí)，使羅杰·拜倫產(chǎn)生這樣的表達(dá)，并以這樣的表達(dá)方式一直持續(xù)而深入地展開(kāi)？一位南非的藝術(shù)家，以一個(gè)“地質(zhì)勘查員”的工作身份，在一個(gè)特定的歷史年代，走遍了南非的幾乎每一個(gè)村落。他就像一位“地質(zhì)”工作者一樣，對(duì)這片土地的地層做了一層層的挖掘、勘查，以他敏銳而奇特的鏡頭，將這一特殊時(shí)期南非底層民眾的精神狀態(tài)、生活情態(tài)和生存物態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，深深抓住他們充滿焦慮、迷茫、無(wú)奈、荒誕的心理及行為方式，結(jié)構(gòu)出一個(gè)個(gè)羅杰·拜倫式的攝影畫(huà)面。與其說(shuō)是畫(huà)面，不如說(shuō)是“劇場(chǎng)”，一個(gè)巨大的上演著何止是南非，更指向于人類(lèi)精神與行為、現(xiàn)實(shí)與情狀的荒誕不經(jīng)的“劇場(chǎng)”。于是，羅杰·拜倫又進(jìn)一步將一組組靜態(tài)而平面的鏡頭畫(huà)面，結(jié)構(gòu)成一場(chǎng)場(chǎng)能夠讓人們走進(jìn)其中并不自覺(jué)地扮演“羅杰·拜倫式”人物角色的空間裝置“劇場(chǎng)”。在這樣的劇場(chǎng)中，我們也許不僅僅是參觀者，不僅僅是演員，更可能是經(jīng)歷一次獨(dú)特的精神體驗(yàn)和生命反思的藝術(shù)旅程。

本次展覽的策展人蔡萌博士認(rèn)為：羅杰的照片不僅僅沉迷于影調(diào)上的復(fù)雜、壓抑與灰暗，也不僅僅充滿著對(duì)邊緣人群生存狀況的同情，更不僅僅是展現(xiàn)被攝主體的冷漠、疏離與癲狂，而是借助著他對(duì)攝影作為藝術(shù)創(chuàng)作的鮮明個(gè)人風(fēng)格，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)失語(yǔ)的邊緣群體在特定空間的物理存在狀態(tài)。他們時(shí)而自在自得，時(shí)而充滿迷茫；他們時(shí)而等待救贖，時(shí)而等待死亡。他在為他們?cè)煜癫樗麄儼l(fā)言。動(dòng)物的出場(chǎng)似乎讓混亂的畫(huà)面出現(xiàn)了一絲生機(jī)，它們用單純的目光、優(yōu)美的形體曲線和肢體語(yǔ)言，去對(duì)抗混亂，去抵抗死亡。但它們也同樣處在邊緣、任人宰割、等待救贖。羅杰·拜倫將這種生活的無(wú)意義，引申到一種形而上的焦慮之中—荒誕。而這“荒誕”之于羅杰的作品，更多的是一種無(wú)實(shí)體的、無(wú)形的要素，它恰好打破了圖像形式中的豐富、飽滿與龐雜，甚至是混亂?；恼Q更像禪宗里的“空”和“無(wú)”，從而暗喻著另一種豐饒（其實(shí)，“荒誕［absurde］”一詞的詞源屬于音樂(lè)領(lǐng)域，在拉丁語(yǔ)中，absurdus就有“聾的和聽(tīng)不到的”意思）。羅杰是用這種精神上的豐饒和富足去對(duì)抗視覺(jué)上的“滿”。因此，我們有理由相信，藝術(shù)家是在用荒誕去打破由他所建構(gòu)的復(fù)雜圖像！而他用照相機(jī)去制造、捕捉和正視荒誕的目的，也許恰恰是為了轉(zhuǎn)移、擺脫與逃離荒誕。于是，在這個(gè)過(guò)程中，荒誕成了一個(gè)借口，一個(gè)不斷翻轉(zhuǎn)的介質(zhì)；而一種創(chuàng)造性的工作—藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)于羅杰·拜倫而言，恰恰又成為他擺脫荒誕的手段與途徑。恰恰是這個(gè)不斷周而往復(fù)的過(guò)程，引發(fā)了荒誕圖像的大量增殖，并由此導(dǎo)致了另一重意義上的荒誕。

即同樣在南非，羅杰·拜倫的作品也會(huì)拿來(lái)和肯特里奇比較，肯特里奇的作品也直面南非種族隔離時(shí)代的歷史，兩者同樣都以多種方式融合多種媒介，創(chuàng)造了一種新的當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式，對(duì)人類(lèi)生存本質(zhì)有著深刻的洞察力和反思。

拜倫之名來(lái)自于英國(guó)著名詩(shī)人拜倫，他的姓名是George Gordon Byron，而羅杰·拜倫是Roger Ballen，但即使這樣在詩(shī)人拜倫的光環(huán)之下，也依然有攝影師拜倫的一席之地，那是一片冷漠、疏離與癲狂的草席所圍成的蠻荒之地。

展覽結(jié)束日期為9月23日。