眾所周知，周后德國(guó)涌現(xiàn)出一批在國(guó)際上有重要影響力的藝術(shù)家，無(wú)論是“德國(guó)表現(xiàn)主義”、“新表現(xiàn)主義”還是更晚一些在國(guó)際上崛起的“萊比錫畫(huà)派”，都對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響，巴塞利茲、里希特等德國(guó)藝術(shù)大家的名字在國(guó)內(nèi)耳熟能詳，這或許也正是“德國(guó)8：德國(guó)藝術(shù)在中國(guó)”在近來(lái)眾多國(guó)際文化交流背景下促成的各種國(guó)際藝術(shù)交流展覽中脫穎而出的原因。

作為“中國(guó)8：萊茵魯爾區(qū)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展”的一次回禮，同時(shí)也是中德建交45周年重要的文化藝術(shù)交流項(xiàng)目，此次由德國(guó)波恩文化與藝術(shù)基金會(huì)和中央美術(shù)學(xué)院，以及國(guó)內(nèi)7個(gè)聯(lián)合主辦美術(shù)館為代表的藝術(shù)機(jī)構(gòu)組織舉辦，由中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)范迪安、德國(guó)波恩文化與藝術(shù)基金瓦爾特·斯特邁林教授擔(dān)任總策展人的“德國(guó)8：德國(guó)藝術(shù)在中國(guó)”系列展覽，帶來(lái)的55位藝術(shù)家近320組作品呈現(xiàn)在北京7座不同美術(shù)館的系列展覽，分主題、分媒介的為我們梳理展示了戰(zhàn)后德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。

在位于798藝術(shù)區(qū)的白盒子藝術(shù)館展出的是“未來(lái)一代——德國(guó)當(dāng)代青年藝術(shù)”部分，由白盒子藝術(shù)館館長(zhǎng)孫永增作為策展人，選擇了德國(guó)70、80年代6位年輕藝術(shù)家，阿麗佳·柯維德（Alicja Kwade）、大衛(wèi)·施奈爾（David Schnell）、邁克爾·塞爾斯托夫（Michael Sailstorfer）、馬蒂亞斯·維斯切爾（Matthias Weischer）、朱莉德·福格特（Jorinde Voigt）、賽巴斯蒂安·里默（Sebastian Riemer）。

這些藝術(shù)家大多在藝術(shù)市場(chǎng)上已經(jīng)嶄露頭角，其中朱莉德·福格特（Jorinde Voigt）同德國(guó)重要畫(huà)廊Modern and Contemporary Art以及Lisson畫(huà)廊均有合作，而邁克爾·塞爾斯托夫（Michael Sailstorfer）則是國(guó)際畫(huà)廊貝浩登的代理藝術(shù)家，工作和生活在柏林的波蘭藝術(shù)家阿麗佳·柯維德（Alicja Kwade）也從2012年便在各畫(huà)廊展出，而出生于1973年的馬蒂亞斯· 維斯切爾的繪畫(huà)作品在2012年的二級(jí)市場(chǎng)已經(jīng)拍出了12.5萬(wàn)美元的價(jià)格。在當(dāng)代藝術(shù)和市場(chǎng)日益全球化的今天，在越來(lái)越多的中國(guó)年輕藝術(shù)家選擇“出戰(zhàn)”國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的時(shí)候，這些德國(guó)年輕藝術(shù)家在國(guó)內(nèi)的展出，也為我們提供了有又一個(gè)來(lái)自德國(guó)，或者說(shuō)歐洲的坐標(biāo)體系。

阿麗佳·柯維德（1979年生于波蘭的卡托維茲，現(xiàn)工作生活于柏林。）

阿麗佳·柯維德曾在柏林的美術(shù)學(xué)院師從迪特爾·哈克和克里斯蒂亞娜·莫布斯。她在創(chuàng)作中反復(fù)考量現(xiàn)實(shí)、價(jià)值、時(shí)間和空間，以及對(duì)相關(guān)概念的感知和建構(gòu)，她的作品常常利用日常物品和現(xiàn)成品的組合或改變物體原有的社會(huì)屬性，來(lái)機(jī)智且戲謔地反映出思想與概念之間的內(nèi)在聯(lián)系。在她的裝置《保守力量的吸引》中，木板、黃銅條、玻璃片、鋁管和銅管雖然受到一種無(wú)形磁力的牽引，仍舊在重力的作用下從各個(gè)方向朝著中心匯聚，直至形成一個(gè)整體。各種堅(jiān)硬材料所產(chǎn)生的輕柔、有機(jī)的曲線(xiàn)，與我們熟知的物理定律相悖，向觀(guān)眾展現(xiàn)出在力的相互作用下存在的另一種可能性。在不銹鋼雕塑《節(jié)拍》中，阿麗佳·柯維德將世界時(shí)區(qū)的分隔線(xiàn)在一個(gè)物理結(jié)構(gòu)中進(jìn)行視覺(jué)呈現(xiàn)。各種時(shí)間尺度存在和被理解的本質(zhì)因而變得清晰可見(jiàn)。在蛇形大理石雕塑《類(lèi)群-膨脹》系列作品中，藝術(shù)家對(duì)一種實(shí)體膨脹的物理學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行探究。該物理現(xiàn)象取決于壓力、溫度及其他可變量。通過(guò)逐步呈現(xiàn)一個(gè)物體的物理變化，藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)了感知對(duì)環(huán)境的依賴(lài)性，從而質(zhì)疑我們慣常對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法。

邁克爾?塞爾斯托夫（1979年生于韋爾登，現(xiàn)工作生活于柏林。）

邁克爾?塞爾斯托夫曾就讀于慕尼黑美術(shù)學(xué)院，隨后在倫敦金史密斯學(xué)院獲得碩士學(xué)位。
塞爾斯托夫的藝術(shù)創(chuàng)作以多媒介為主，涉及雕塑、空間裝置、建筑藝術(shù)以及影像作品。他藝術(shù)方法的基礎(chǔ)則是轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化同時(shí)為他提供了靈感來(lái)源和創(chuàng)作意圖，也決定了他的創(chuàng)作過(guò)程。塞爾斯托夫常常選取一些自己偏愛(ài)的日常物品和材料，將它們解構(gòu)之后重新排序，借用它們慣有的功能和內(nèi)容完成新作品的創(chuàng)作。這些作品對(duì)經(jīng)典的雕塑與空間概念進(jìn)行重新思考，并通過(guò)這樣的思考為藝術(shù)在不斷改變的環(huán)境中如何拓展提供一些新的可能。

 

塞爾斯托夫的作品《云》，用一截傳統(tǒng)意義上的橡膠軟管被挽成云彩的形狀掛在美術(shù)館的天花板上，貌似輕若無(wú)骨，仿佛真的漂浮在那里，帶有某種荒誕的感覺(jué)，同時(shí)也給觀(guān)眾提供了一種來(lái)重新定位時(shí)間和空間的途徑。裝置作品《時(shí)間不是高速公路》是一只貼著墻壁不停轉(zhuǎn)動(dòng)的輪胎，它不斷摩擦著美術(shù)館的墻壁，直到自己也發(fā)生磨損。作品讓人們強(qiáng)烈地聞到、聽(tīng)到、看到并聯(lián)想到希臘神話(huà)里西西弗斯永遠(yuǎn)做著無(wú)用之功的故事。而在作品《火爐》中，藝術(shù)家把一輛汽車(chē)改裝成一座火爐，觀(guān)眾觀(guān)看這件作品時(shí)，首先感受到的是木柴充分燃燒時(shí)所散發(fā)出的強(qiáng)烈溫度和濃烈氣味。很顯然，塞爾斯托夫?qū)臻g和雕塑的理解不僅僅停留材料的層面，相反，他請(qǐng)觀(guān)眾用情感和身體去體驗(yàn)自己的作品，以聲音、味道、動(dòng)作去補(bǔ)充體能捕捉的物質(zhì)性，因此創(chuàng)造出一個(gè)令人驚艷的肉眼之外的空間。

朱莉德·福格特（1977年生于法蘭克福，現(xiàn)工作生活于在柏林。

朱莉德·福格特是一位十分具有跨界研究精神的藝術(shù)家，她最初在杜塞爾多夫的音樂(lè)藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)大提琴接受專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)訓(xùn)練，她從文學(xué)和音樂(lè)中汲取靈感，深入研究術(shù)語(yǔ)、現(xiàn)象和（事件的、知識(shí)產(chǎn)生的）過(guò)程，并將她的觀(guān)察轉(zhuǎn)化為具有高度審美性特征的、迷人的正式語(yǔ)匯。她圖形繪畫(huà)式的思維過(guò)程，以藝術(shù)史、 科學(xué)現(xiàn)象或哲學(xué)和文學(xué)的文本為起點(diǎn)，并且它們一般也會(huì)在她復(fù)雜的完成態(tài)作品中得到體現(xiàn)。福格特會(huì)用她自己的規(guī)則對(duì)這些資源進(jìn)行分析、向它們提出、并最后轉(zhuǎn)化為圖像。并且在圖繪之外，她的創(chuàng)作也包括了繪畫(huà)、剪影拼貼、現(xiàn)成品和裝置等。

賽巴斯蒂安?里默（1982年生于奧伯豪森，現(xiàn)工作生活于杜塞爾多夫。）

賽巴斯蒂安?里默是本次展覽中最年強(qiáng)的一位，同時(shí)也是唯一一位攝影藝術(shù)家，他曾在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院托馬斯?魯夫和克里斯托弗?威廉姆斯門(mén)下學(xué)習(xí)作為一名攝影師，里默所采用的是一種分析式和“考古學(xué)”的方法，這并非只是出于他對(duì)歷史的熱衷。以當(dāng)下的或歷史現(xiàn)實(shí)為起點(diǎn)，他所創(chuàng)造的圖像——通過(guò)放大、增強(qiáng)明暗對(duì)比或者色值的轉(zhuǎn)換——并非僅是簡(jiǎn)單的圖示，而是揭示出隱藏在現(xiàn)實(shí)之下的結(jié)構(gòu)與層次，由此實(shí)現(xiàn)在慣常的感知模式上形成新視角的可能。

 

里默近年來(lái)的一個(gè)系列是圍繞著藝術(shù)史中的名作展開(kāi)的?？ㄋ古?大衛(wèi)?弗雷德里希、卡濟(jì)米爾?馬列維奇和杰克遜?波洛克的作品只是他藝術(shù)史研究中的一小部分。他對(duì)大師的杰作進(jìn)行拍攝，并將他們呈現(xiàn)為反轉(zhuǎn)的攝影圖像——在這里，反轉(zhuǎn)指的是在圖像處理過(guò)程中，色彩被“反轉(zhuǎn)”，形成各自色彩的“負(fù)片”。在里默這里，馬列維奇標(biāo)志性的《黑方塊》就變成了白方塊；而卡斯帕?大衛(wèi)?弗雷德里希明亮的《霧海上的旅人》則被轉(zhuǎn)換成一個(gè)昏暗的夜景圖像。然而，里默并未停留在對(duì)某件藝術(shù)名作的原作進(jìn)行色彩模式反轉(zhuǎn)這一簡(jiǎn)單的圖像技術(shù)層面。相反，他利用攝影圖像處理的可能性，實(shí)現(xiàn)了一種新的對(duì)原作和一般意義上的現(xiàn)實(shí)更為專(zhuān)注的觀(guān)看。他的反向攝影使得對(duì)一件藝術(shù)作品中色彩的層次與結(jié)構(gòu)這些隱而不顯的東西進(jìn)行高分辨率的觀(guān)看成為可能。像位考古學(xué)家一樣，里默向我們揭示了繪畫(huà)的創(chuàng)造性過(guò)程及其美學(xué)的先決條件。由此帶來(lái)的對(duì)于繪畫(huà)個(gè)體的欣賞，以及一種持續(xù)性的對(duì)藝術(shù)原創(chuàng)性的評(píng)定，在這個(gè)數(shù)碼時(shí)代最為典型的圖像泛濫的大背景中，向我們發(fā)出一個(gè)明確的信號(hào)

馬蒂亞斯· 維斯切爾（1973年生于威斯特伐利亞的埃爾特，現(xiàn)工作生活于萊比錫。）

馬蒂亞斯·維斯切爾2003年畢業(yè)于萊比錫的視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院，獲碩士學(xué)位，師從斯格哈德·格勒。在他還沒(méi)有畢業(yè)的時(shí)候，他的作品已經(jīng)在德國(guó)及其以外地方的眾多展覽中展出。2002年，維斯切爾與幾位曾經(jīng)的同學(xué)一起在柏林創(chuàng)辦了由藝術(shù)家經(jīng)營(yíng)的麗加畫(huà)廊。這個(gè)由各種各樣年輕藝術(shù)家構(gòu)成的小組，隨后迅速以“新萊比錫派”為名發(fā)展起來(lái)。

他的繪畫(huà)創(chuàng)造出拼貼般的室內(nèi)空間，有時(shí)昏暗，甚至壓抑，充滿(mǎn)看起來(lái)頗為熟悉的生活用品，但這些物品又與其所在的語(yǔ)境格格不入。在其中，情感與記憶被喚起，卻又并不明確。一個(gè)房間的家具顯露了這個(gè)空間的什么功能，房間內(nèi)的物品訴說(shuō)著它們可能的主人的什么特質(zhì)，維斯切爾謎一般的復(fù)雜圖像仿佛是舞臺(tái)場(chǎng)景，在這當(dāng)中，主角并不是人，而是物品本身：有時(shí)候他化作中表現(xiàn)的景象似乎十分平庸，但又頗具象征意味，看起來(lái)像是從一個(gè)古董商店，或是藝術(shù)史的倉(cāng)庫(kù)中借出的作品。而藝術(shù)家維斯切爾也確實(shí)曾在劇院中擔(dān)任舞臺(tái)設(shè)計(jì)工作。

大衛(wèi)·施奈爾（1971年生于貝吉施一格拉德巴赫，現(xiàn)工作生活于萊比錫。）

大衛(wèi)·施奈爾作為“新萊比錫學(xué)派”的代表廣為人知，他的繪畫(huà)在主題和方法上完全取材于古典繪畫(huà)：用油畫(huà)顏料、以透視法的原則來(lái)描繪風(fēng)景，但在其中我們又可以看到屬于賽博空間的元素：計(jì)算機(jī)圖形、像素、數(shù)據(jù)加密和類(lèi)似動(dòng)畫(huà)片與電子游戲中的深度透視，這些又將他的繪畫(huà)從過(guò)去中抽離而將其推向未來(lái)。繪畫(huà)《草地》、《游戲》和《瀉湖》既抽象又寫(xiě)實(shí)。作品用深度透視描繪了不同層次的區(qū)域和條狀色塊，如果仔細(xì)觀(guān)察，風(fēng)景會(huì)逐漸一點(diǎn)點(diǎn)地浮現(xiàn)在觀(guān)眾眼前：草地、水、植物、水平線(xiàn)和天空，它們似乎在擴(kuò)張和爆炸。觀(guān)眾對(duì)于畫(huà)面凝視的時(shí)間越久，畫(huà)面上眾多獨(dú)立的部分便會(huì)愈發(fā)整合起來(lái)，形成一個(gè)大的統(tǒng)一體。圖像中諸多的幾何結(jié)構(gòu)被再現(xiàn)性的部分打斷，再現(xiàn)的內(nèi)容則是圖像和現(xiàn)實(shí)世界之間的連接。大衛(wèi)·施奈爾的繪畫(huà)帶有很大的張力，吸引著觀(guān)眾進(jìn)入圖像的深層。可以說(shuō)，作品希望并且努力爭(zhēng)取理解，但始終保持著解釋的障礙與神秘感?！拔遗c風(fēng)景一直有著密切的聯(lián)系”，藝術(shù)家解釋道，“我總覺(jué)得穿越風(fēng)景引人入勝。在風(fēng)景中，我們能對(duì)空間產(chǎn)生最大的體驗(yàn)”。