地標往往是指一個景觀顯著的地方，山巒或湖泊、廟宇或大廈。無論是在過去還是在當代，地標都是人們聚會之處，并形成集體的記憶。12月16日下午，由鄭勝天、斐丹娜擔任策展人的“地標—測繪中國當代藝術(shù)”在全新落成的嘉德藝術(shù)中心大樓開幕。展覽匯集了15位當代藝術(shù)家創(chuàng)作的具有藝術(shù)史特征的大型裝置、影象和繪畫。

正如策展人鄭勝天所說，此次展覽并非意在提出一個新的理念，而是回顧中國當代藝術(shù)30年歷程中重要作品的一段掠影。的確，對于大多數(shù)80、90后來說，如果不是類似的回顧性展覽，幾乎很難親眼見到文獻中的那些經(jīng)典作品。此次展覽共選擇了15件作品，它們都是1985年以來當代中國藝術(shù)發(fā)展進程中頗具標志性的代表作，主題又大多與地理意義上的某個位置相關(guān)連。不論是聚焦于從長城到珠江三角洲中國廣闊國土上的某一地點，或是選取古今中外甚至虛擬的場域空間來借喻，都直接或間接地表達了藝術(shù)家對中國乃至全球范圍內(nèi)社會和自然變遷的觀察與認識。

經(jīng)歷85新潮以后的中國當代藝術(shù)家將目光更多地投向社會思考與批判，意圖在浩瀚的中國傳統(tǒng)藝術(shù)與前衛(wèi)的西方當代藝術(shù)夾縫中尋找到自己的表達方式。徐冰的《鬼打墻》用傳統(tǒng)的拓印方式將萬里長城這一舉世聞名的中國形象留存于紙本上，凸顯了歷史古跡的崇高感與重復勞作的“無用功” 之間的矛盾。呂山川的《大閱兵》以他獨特的“社會景觀”方式，在巨幅畫布上堆塑出人們熟知的檢閱場面，強烈的視覺效果反而將敘事隱藏在表象之下。喻紅在《她——寶塔山姑娘》中淡化了延安寶塔山的歷史形象，而以個人化的角度將這一革命地標融入平凡的日常留影之中。楊福東從中國祥瑞圖像“麒麟”著手，平實而感人地記錄了山東嘉祥石刻工人的生活狀態(tài)，反映出了當代藝術(shù)家的社會責任感。在中國另一端，曹斐《誰的烏托邦？》以她獨特的影像手法創(chuàng)作的虛實相間的畫面，敘述著珠江三角洲燈泡工廠工人們的生活與夢想。劉建華則用現(xiàn)成品藝術(shù)的方式評判中國作為“世界工廠”的角色。《義烏調(diào)查》中堆積如山的中國制造，是藝術(shù)家對于中國在全球化進程中地位與關(guān)系的質(zhì)疑。如果說以上藝術(shù)家是從真實的“地標”中尋找靈感，那么黃敏的《山水.風景-千里江山圖》與《山水.風景-清明上河圖》的全景構(gòu)圖中，用對比的方式將古代文人意蘊與當代眾生相如卷軸畫般徐徐展開。從巍峨恒久的長城到日異月更的工廠，藝術(shù)家們將他們對中國本土的觀察融入了對于中國現(xiàn)代化進程的思考，最終呈現(xiàn)在自己的作品之中。

中國當代藝術(shù)在上世紀九十年代與本世紀初在國際上嶄露頭角。許多中國藝術(shù)家在走向世界的同時，既作為“文化游牧者”的身份從自身文化中來反思當代，也將它者的角度折射到中國當代藝術(shù)的進程中。黃永砯的大型裝置《嗡嘛呢叭瞇吽》把中國藏傳佛教的藏經(jīng)筒放大至紀念碑的尺寸，用解構(gòu)的方式呈現(xiàn)了他對于世界宗教與政治關(guān)系的思考。蔡國強的《蜘蛛網(wǎng)——為大英博物館做的計劃》，形象地展現(xiàn)了這一文化地標所蘊藏的所有偉大文明之間錯綜復雜的關(guān)系。邱志杰的《虛擬地理學》以熟練精湛的水墨和書寫技巧，制作了一副游走于古老與當代、虛擬與現(xiàn)實之間的奇妙地圖。在對于地點、時間、與歷史的考察中，張健君的《人類與他們的鐘#2》 思索著歷史與文化、持續(xù)與瞬間的轉(zhuǎn)換關(guān)系。汪建偉的《生生萬物》之《有脊椎的》則以多元的材質(zhì)制作的雕塑，使時間、空間與運動形態(tài)凝固為一體，為觀眾帶來出乎意外的視覺經(jīng)驗。孫遜的《偷時間的人》為觀眾構(gòu)建了一個充滿了真實與幻想的圖像劇場，探討人類對于歷史事件的看法與記憶。展覽從不同的方面探索從具象到抽象、從過往到未來的“地標”，深入地剖析了這一名詞的豐富內(nèi)涵。

值得一提的是，新嘉德藝術(shù)中心由德國著名建筑家奧雷·舍人（Ole Scheeren）設計，融合了北京舊式民居、中國山水畫傳統(tǒng)和當代設計的精神，無論是在建筑意義上，還是在文化內(nèi)涵上，無疑將成為首都文化版圖上的一座新地標。正如同策展人所言：“這些地方塑造了我們的過去，也在創(chuàng)建我們的未來?！?/div>