“貪嗔癡”是北京藝術(shù)家周童、汪翀、余霽和白蕾組成的固定展覽四人組。小組人員并不發(fā)生共同創(chuàng)作，僅每次聯(lián)展時(shí)集結(jié)合體。本次在藝術(shù)倉(cāng)庫(kù)的聯(lián)展《節(jié)目相當(dāng)粗俗》（貪嗔癡小組聯(lián)展第四回），呈現(xiàn)了四位藝術(shù)家自2020年初以來(lái)的創(chuàng)作。

四位藝術(shù)家表現(xiàn)媒介均不一樣，平時(shí)的創(chuàng)作也各有各的路徑，但是在策展人周童的精心布置下，展覽現(xiàn)場(chǎng)四位藝術(shù)家的作品又呈現(xiàn)出某種高度的呼應(yīng)和共鳴。在觀展時(shí)去尋找和品味這種如今難得一見(jiàn)的“展覽語(yǔ)言”，是看他們展覽時(shí)最為奇妙的體驗(yàn)。

而如果非要用一個(gè)詞來(lái)形容“貪嗔癡”小組四位藝術(shù)家的作品，那這個(gè)詞就是“輕微錯(cuò)位”。2020年以來(lái)，世界似乎就在一個(gè)魔幻的軌道上不斷運(yùn)行，不論是新冠疫情，還是疫情之后所帶來(lái)的國(guó)與國(guó)、人與人之間的相互隔離，甚至是2021年夏季北京這座城市不尋常的天氣，都似乎在預(yù)示著一個(gè)愈發(fā)魔幻的時(shí)代正在到來(lái)。而這些變化無(wú)疑也不可避免地影響到了藝術(shù)家們的創(chuàng)作。

汪翀是四人組中年齡最大的一個(gè)，也是在國(guó)內(nèi)生活經(jīng)歷相對(duì)較少的一個(gè)。貌似毫不意外地——他選擇了油畫(huà)這一表現(xiàn)媒介。他油畫(huà)中的人物冷峻但又幽默，丑陋但又光彩，各種不同年代符號(hào)與經(jīng)典構(gòu)圖之間的混搭，常給人一種時(shí)空錯(cuò)亂之感。在《狎妓圖》中，汪翀用馬奈《草地上的午餐》的變體，結(jié)合純粹的文藝復(fù)興以前的傳統(tǒng)歐洲油畫(huà)技巧，來(lái)處理中國(guó)古代主題，傳統(tǒng)具象的作畫(huà)方法，和明代的人物形象以及明顯的現(xiàn)代符號(hào)，糾纏出一種張力，模糊的歷史感似乎沉重，但又同時(shí)輕浮，雖是戲劇化的呈現(xiàn)，卻又全無(wú)具體對(duì)號(hào)入座的代入情節(jié)。

余霽則是在傳統(tǒng)水墨的表面框架下，用他涉獵龐雜的知識(shí)體系，深耕著自己舉重若輕的惡趣味。周童常將余霽形容為“心在形而上，身在故紙堆”的“中國(guó)當(dāng)代蠅量級(jí)知識(shí)分子”。在本次聯(lián)展中，余霽挑選了許多代表北京的舊地名（燕京二十景），這些地名有些現(xiàn)在還在使用，有些已經(jīng)消失不見(jiàn)。在他的作品中，地名所代表的地方或許已經(jīng)不重要，而重要的則是地名本身，“文字”在這里成為了藝術(shù)家創(chuàng)作的起點(diǎn)?！秶?guó)子監(jiān)》中，余霽將巨大的肉紅色孔子像置于畫(huà)面最搶眼的位置，體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)“國(guó)子監(jiān)”這一地區(qū)的個(gè)人想象?；蛟S現(xiàn)在的人說(shuō)到小西天只會(huì)想到那里有中國(guó)電影資料館，而余霽的《小西天》則將想象中小西天“本來(lái)”的樣子畫(huà)了出來(lái)，而“西”本身又讓藝術(shù)家聯(lián)想到了“西方”等概念，“西天”本身又是佛教中的人死了之后要去的地方，各個(gè)元素在余霽的畫(huà)中并置，同樣也是一種不斷錯(cuò)位的奇奧。

周童的黑白紙本材料創(chuàng)作，是他縝密繁雜的多樣化作品系統(tǒng)中，最為精致的一個(gè)“邊角”。在四人小組中，周童更加體現(xiàn)了關(guān)于“輕微錯(cuò)位”的分寸感，即像宏大敘事的文學(xué)，又能聞到一些評(píng)書(shū)、相聲的玩笑味道。初看他的作品，并不能一眼看出這到底是印刷，還是直接畫(huà)在紙上的，但在真正進(jìn)入了周童作品的世界后，發(fā)現(xiàn)這其實(shí)反而是最不重要的，周童對(duì)紙本材質(zhì)本身的多樣化處理，與畫(huà)面題材中“真假”、“虛實(shí)”、“因果”等關(guān)系的對(duì)應(yīng)，才是其作品所要表達(dá)的核心趣味。如《鏢不喊滄》這一作品中，藝術(shù)家選擇了一個(gè)著名的文物保護(hù)失敗案例作為題材來(lái)創(chuàng)作，這尊屹立千年不倒的滄州鐵獅子，在不斷的“保護(hù)”后，終于還是不得不拆除重鑄了，周童用“裱糊”的手法若隱若現(xiàn)地在畫(huà)面底層做出了一根根曾經(jīng)支撐鐵獅子的支架，又將鐵獅子原本的面貌置于整幅畫(huà)面的表層，呈現(xiàn)出一種似是而非的時(shí)空錯(cuò)亂之感。而在本次展覽的展眼之作《鷸蚌相爭(zhēng)虎鶴雙形》中，畫(huà)面中不同的元素又構(gòu)成了一種“無(wú)因果關(guān)系的人為對(duì)仗聯(lián)接”。

白蕾本次的影像作品《渡劫》，則起到了將其他三人作品中的靈魂，神乎其神地串聯(lián)在一起的作用，這倒不是因?yàn)樵谟捌兄芡陀囔V各自擔(dān)當(dāng)了三位主演中的兩個(gè)，更重要的是，在其他三位畫(huà)作中出現(xiàn)的元素（比如周童的黑手印、寶珠、情趣尾巴道具、余霽的道裝扮相等等）也不斷在白蕾的影像作品中毫不違和地出現(xiàn)，“渡劫”本身就意味著一種時(shí)空之間的非線性跨越，片中三個(gè)主角（另一主角為特邀參演的藝術(shù)家吳林蔚）出于自己“小我”的目的，而實(shí)施各自的刻板行為，最終又繞成一條線，并在結(jié)尾來(lái)了一次激烈的“決斗”。曾接受過(guò)電影學(xué)院專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的白蕾，對(duì)自己影像作品的可觀賞度要求很高，你很難在某個(gè)當(dāng)代影像作品中看到如此完整的劇情以及專(zhuān)業(yè)的分鏡。白蕾影像作品的文本背景，往往涉獵非常繁雜的文學(xué)、歷史、宗教、社科以及各種邊邊角角的左道旁門(mén)學(xué)問(wèn)，但與之相對(duì)的是，欣賞她作品的門(mén)檻，反而并不像其他當(dāng)代影像一樣那么“高”，正是得益于白蕾一貫堅(jiān)持專(zhuān)業(yè)的視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用，所有觀眾都能進(jìn)入其中，找到樂(lè)趣。

或許正如白蕾的《渡劫》中，有意無(wú)意地暗示的那樣，這幾位藝術(shù)家不斷在自己的藝術(shù)創(chuàng)作之路上走，卻又不定期在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)聚在一起，各個(gè)作品之間也呈現(xiàn)或巧合或特意的奇妙聯(lián)合，在各種機(jī)緣巧合之下嘗試去重新找到人與人之間的內(nèi)在聯(lián)結(jié)。而對(duì)于“貪嗔癡”小組聯(lián)展來(lái)說(shuō)，這種聯(lián)結(jié)又成為觀展最為有趣的部分。

此次展覽將持續(xù)到9月21日。