“出墻”唐人盛開，一場當(dāng)代繪畫裝置的“切片”展
繪畫的“出墻”，是裝置的誘惑，還是自身的騷動？這是一個撩人的話題也是個“性感”的展覽，處于空間而非平面的作品更加豐腴，甚至可以近距離“聆聽”式的接觸。而對“出墻”后的繪畫何去何從是順理成章的質(zhì)問，但或許值得關(guān)注的，不是繪畫的未來，歸根結(jié)底還是藝術(shù)家的未來，抑或更宏觀一點是人類精神的未來。
“出墻——面對裝置誘惑的繪畫”展覽現(xiàn)場
5月7日，由朱朱擔(dān)任策展人的群展“出墻——面對裝置誘惑的繪畫”在當(dāng)代唐人藝術(shù)中心開幕。展覽以“截面”的方式選擇了包括陳可、陳彧君、Chusak Srikwan（泰國）、高磊、黃宇興、李杰、李青、倪有魚、仇曉飛、閆珩、臧坤坤在內(nèi)的十一位在當(dāng)代活躍的中生代藝術(shù)家的二十余件（組）繪畫裝置作品，對自勞申伯格開始的將繪畫、雕塑結(jié)合而成的“繪畫裝置”觀念在當(dāng)下本土語境中的面貌做一個“切面”式的展示。
策展人朱朱和藝術(shù)家在現(xiàn)場
這些藝術(shù)家在畫布之外，選擇石頭、玻璃、木板乃至鐘表、桌面等現(xiàn)成品作為繪畫的媒介?；蛘叻艞壒P的涂繪，轉(zhuǎn)向拼貼、與影像結(jié)合的創(chuàng)作方式。與此同時繪畫躍出平面，對空間進(jìn)行占有。他們的作品模糊著繪畫與裝置的固有概念，亦是對 “繪畫裝置”語言多樣性的探索。
（左）閆珩 《迦南》114×94cm×2 214×94cm 綜合材料 2016、（右）閆珩《調(diào)頻—2》 260×320cm 綜合材料 2014—2016
《調(diào)頻—2》（局部），小時候與有著鐵質(zhì)假肢的退伍軍人的熟悉，讓閆珩對鐵這種材質(zhì)特別偏愛，而帶有貼紙冰刀的冰鞋也是他作品中的慣常元素。
閆珩 《迦南》（局部）蜂蜜從蜂巢中滲出
（左二）高磊 《F -5》 600x180x30cm 布面丙烯 不銹鋼 烤漆 貓眼 公交車扶手 2015
（左）高磊 《L-01》 60x128cm 水龍頭 皮草衣領(lǐng) IKEA桌面 2013、（右） 高磊 《R-01》 60x128cm 電插座- 警用甩棍- IKEA桌面 2013
高磊 《L-01》（局部），皮草衣領(lǐng)和水龍頭在平面的桌面上實現(xiàn)了三維的空間突破。
閆珩的作品《調(diào)頻—2》被策展人稱作是“展覽說明書式的作品”，藝術(shù)家在畫面中將繪畫和裝置結(jié)合，既有手繪的屠宰和俄羅斯飛機的畫面，又將藝術(shù)家鐘愛的冰刀、電腦主板和鐵板穿拆在其中，三維物體的運用，將繪畫的平面性打破，構(gòu)成了繪畫作品中最顯而易見的在三維空間上的“出墻”。同樣概念的創(chuàng)作手法還包括藝術(shù)家高磊的作品，無論是來源于一只蝙蝠倒吊在高壓電設(shè)備上紋絲不動的場景激發(fā)藝術(shù)家用五扇鐵門和公交車扶手等日常事物呈現(xiàn)的《F -5》，還是《L-01》、《R-01》系列作品中在給自己在最窘迫的時候溫暖的宜家桌面上安裝水龍頭、電插座等，都實現(xiàn)了繪畫作品在空間上的突破。
（左）仇曉飛《山前木后山》不規(guī)則尺寸 木板油畫 2012、（右）仇曉飛《缺角方塊》310×300cm 布面油畫 2013-2014
仇曉飛《山前木后山》（局部），藝術(shù)家先畫了這件小的風(fēng)景，但藝術(shù)家認(rèn)為其是一種很虛假的表達(dá)方式，藝術(shù)家在其中不知該處在何處，于是實物化了畫面中的木架，從而形成一種語義的循環(huán)，在這個語義中，藝術(shù)家是退一步的，對邱曉飛來說是一種比較舒服的角度，帶著懷疑和后撤的方式來進(jìn)行創(chuàng)作，而不是那么確定自己畫的每一筆都是稱之為繪畫的東西。
陳彧君 《相似物0626-6260》 72X83.5CM 布面丙烯 木地板 2015
陳彧君兩件綜合材料拼貼作品
局部，藝術(shù)家早期作品
仇曉飛的《缺角方塊》、陳彧君的《相似物0626-6260》兩件繪畫作品則是在平面上對繪畫所承載的空間突破的探討。在《缺角方塊》中，藝術(shù)家將畫布裁掉一塊，來破壞對畫布平面的慣常概念和認(rèn)知，缺了一塊角的畫布成為了一個異形的物體，藝術(shù)家從異形出在畫面上填充了電腦，又延伸出土豆來補充畫面的形，“是一件在平面中營造空間的作品”?！断嗨莆?626-6260》像拆毀的老房子，又像立體的木塊，藝術(shù)家希望用抽象的色塊來在對抗平面中的空間，并將其轉(zhuǎn)化成一種空間構(gòu)造。
陳可《看得見風(fēng)景的房間》 尺寸不一 漢白玉石 水彩 2008
陳可繪畫裝置作品
在三個從舊貨市場搜而來的盒子中填充了繪畫作品，并配合以相應(yīng)的聲音裝置，身臨其境。
李青《鄉(xiāng)村教堂（未完成）》 350×90cm×1 250×90cm×2 木 有機玻璃 油彩 2016
Chusak Srikwan《自由形式是一種珍貴的祝?！?可變尺寸 皮影 2008
皮影的藝術(shù)形式和藝術(shù)語言，引申到當(dāng)代藝術(shù)中，很東南亞輕松、多彩的特質(zhì)。形象很多來自于泰國的宗教和神話，娛樂的同時有道德的說教和規(guī)勸。
而陳可的兩件作品、泰國藝術(shù)家Chusak Srikwan 的《自由形式是一種珍貴的祝?！贰⒗钋嗟摹多l(xiāng)村教堂（未完成）》和仇曉飛的《山前木后山》以及黃宇興《南床》則是在賦予空間繪畫性的創(chuàng)作，在空間中填充平面的繪畫，或?qū)⑵矫孀髌防L制在立體的物之上，是對繪畫和裝置兩者邊界的打破和重組。更有年輕藝術(shù)家藏坤坤用正負(fù)形來談會繪畫中的空間行，并將繪畫與燈光裝置結(jié)合來干擾繪畫的閱讀；香港藝術(shù)家李山則將繪畫與影像結(jié)合，來傳達(dá)個人情感的私語；黃宇興則將繪畫與鐘表結(jié)合來表達(dá)繪畫隨時間的流逝……
Chusak Srikwan作品，類似于圣誕樹的形式，并置了大量中西方的藝術(shù)史中的經(jīng)典形象。燈光下的投影又在畫面中形成新的空間關(guān)系。
（墻上）黃宇興《當(dāng)我最需要愛》D=25cm 油墨 噴漆 宜家產(chǎn)品 2007
黃宇興《南床》局部
倪有魚塵埃系列《塵埃（Thomas_Ruff：17h_15m-30°）》 193.5X282X14cm 木質(zhì)黑板 粉筆 膠等綜合材料 2016（左二）
塵埃系列局部
在策展人朱朱看來，“墻”對于傳統(tǒng)繪畫就像一個寶座，繪畫在其中享盡尊貴。隨著越來越多的觀念藝術(shù)，對繪畫構(gòu)成刺激和誘惑，繪畫總是有一種“出墻”的沖動。而每一次從平面向空間的移動，都是對自身的擴展。從攝影誕生以來，“繪畫已死”的言論不絕于耳，但每一個階段繪畫都會再生，容納強大的“對手”，獲得一種新生。而在繪畫的不斷的顛覆中，在歷史語境中怎么來援引這些方式，則一定是要有個人轉(zhuǎn)化，一定要有自己的內(nèi)核，強調(diào)個人的內(nèi)在性。“這種東西可能是生理的，也有童年的，或是一種揮之不去的頑念和執(zhí)念?！?只有形成真正的主體性，才能不斷的引用和吸收繪畫中的樣式或語言上的傳統(tǒng)。
臧坤坤《無題》150x200CM 綜合媒材 2011 （中）
臧坤坤 《調(diào)和 VII》 畫框 220x140CM 、外圍 224x151.5CM 木 亞麻布 鋁 丙烯 LED燈板 2016 （右）
藝術(shù)家李杰將繪畫與影像結(jié)合的作品
色塊式和色塊的投影重疊，更加偏向藝術(shù)語言探索。在內(nèi)容方面帶有香港藝術(shù)家特有的的私語和個人獨白，在狹小的空間中，散發(fā)一種情緒，影像和繪畫成為通往其私生活的方式。
李杰《 Peter, stop touching my face》卡紙尺寸 53.5x47.8cm 投影尺寸 366.5x226.7cm 丙烯 乳膠漆 噴墨打印墨水 鉛筆 卡紙 2015
據(jù)悉，展覽將持續(xù)至6月22日。
微信號：hiartmimi
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