“空山新雨后,天氣晚來秋” 似乎更能形容南方的冬季，11月的雨短暫而寒冷，在雨中行走的人們仿佛加快了步伐，似乎匆匆忙忙地正要趕往展覽的發(fā)生場。而就在11月20日由上海二十一世紀(jì)民生美術(shù)館（M21）策劃并主辦的展覽“非形象”于當(dāng)日下午正式開幕。本次展覽共展出了58位中國老中青三代當(dāng)代藝術(shù)家的67組繪畫、影像、裝置及攝影作品。值得注意的是上海二十一世紀(jì)民生美術(shù)館（M21）至今已成立一周年，同為冬季跨年大型群展的啟幕，也算是為美術(shù)館一周年慶典送上的一份最溫情的祝福。M21是由中國民生銀行發(fā)起成立，旨在推動當(dāng)代生活的深層次建構(gòu)并建立廣泛的社會影響力，建設(shè)具有國際影響力的藝術(shù)體系暨打造具有生命力的藝術(shù)空間。M21通過純藝術(shù)與應(yīng)用藝術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)與先鋒藝術(shù)之間構(gòu)建平臺，嘗試不同類型的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)譯貼近大眾的生活。其展覽、收藏、研究與出版將建立批判新時代的感性文化圖景，身體力行地參與當(dāng)代藝術(shù)的時代洪流。

此次“非形象”參展的藝術(shù)家包括：蔡錦、曹斐、陳劭雄、陳軸、龔新如、顧黎明、黃思穎、黃子熹、姜俊、蔣志、金鋒、李山、李永斌、梁鉅輝、梁銓、林清、劉任、劉月、孟祿丁、仇佳、沈勤、施勇、施政、蘇新平、孫遜、譚平、湯南南、汪建偉、汪一、王川、王功新、王令杰+郝經(jīng)芳、王爍、王軒鶴、魏源、吳鼎、謝南星、幸鑫、徐累、徐若濤、徐坦、徐震、楊福東、楊振中、尹朝陽、袁可如、張恩利、張慧、張培力、張如怡、張曉、張雪瑞、趙半狄、趙一淺、鄭國谷、莊輝+旦兒。

據(jù)悉，展覽“非形象”以社會、人文、自然、倫理、心理等方面展開討論，同時強調(diào)藝術(shù)形式的梳理與追問。藝術(shù)家對藝術(shù)創(chuàng)作的思考努力逃脫傳統(tǒng)“形式”、“內(nèi)容”的場域?！胺切蜗蟆彼懻摰摹靶蜗蟆辈粌H僅表現(xiàn)于視覺上的圖像，而擴展為一種觀念性范式概念。是一個對既定藝術(shù)形態(tài)的突破，在突破之后便是新藝術(shù)形態(tài)的重構(gòu)與演變發(fā)展。

通過一組辯證關(guān)系來引出中國當(dāng)代藝術(shù)的敘述，一個是故事，另一個為敘事。中國當(dāng)代藝術(shù)史是與主流話語權(quán)在博弈當(dāng)中敘寫的歷史，策展人孫啟棟帶我們回到1942年毛澤東提出的《在延安文藝座談會上的講話》文藝為工農(nóng)兵服務(wù)、為無產(chǎn)階級政治服務(wù)。早期藝術(shù)選擇了為政治服務(wù)的傳統(tǒng)具象繪畫、紅光亮的革命故事來敘事。78年改革開放后，當(dāng)藝術(shù)開始剝離出政治管控后，逐漸走向圖像泛濫的圖景；而時至今日中國當(dāng)代藝術(shù)作為一種工具論為消費行為而服務(wù)。不論是形象上的強調(diào)，抑或是故事上的強調(diào)，“非形象”并非僅僅在呈現(xiàn)層面對于形象的反抗，更是對于肩負“情節(jié)”的形象的質(zhì)疑，對于廣義的藝術(shù)而言，就是在全新歷史語境下尋找其他的出路和可能，尋找一種嶄新的、陌生的感官經(jīng)驗，尋找與觀者的碰撞，于此“非形象”的符號由此誕生。

“非形象”展覽對傳統(tǒng)敘事模式的解構(gòu)徹底將我們心目中的“形象”打破，從而對肩負“情節(jié)”的形象提出了質(zhì)問，試圖進一步打開想象與思索空間。對于形象塑造的論斷亞里士多德曾經(jīng)提出：“我們要貶低故事的形式，烘托故事情節(jié)，形式要為情節(jié)服務(wù)?！边@就要求我們不僅能通過話語和符號系統(tǒng)來進行思考并建立知識，而且可以通過表象、通過圖形性的因素來思考并建立知識本次展覽不是抨擊主流敘事，而是另辟線索將先鋒性的、前進的藝術(shù)展開發(fā)生。據(jù)介紹，此次展覽分為：形象的塌陷，方案抽象，圖像之間以及反電影。

在表現(xiàn)內(nèi)容上，“非形象”對形象的真實性和典型性進行了質(zhì)疑，瓦解了人們對主題形象的理解。在創(chuàng)作手段上，藝術(shù)家更多的是依賴現(xiàn)存的語匯描繪自己對生活的感受和對時代的觀察，方案抽象泛指不只是生產(chǎn)圖像，而是在圖像之外進行著與抽象相關(guān)聯(lián)知識的生產(chǎn)。圖像之間旨在由單一圖像變?yōu)槎嗑S圖像，而通過藝術(shù)語言的邏輯串聯(lián)并打開圖像與圖像之間的灰色地帶，其中金鋒的作品《登山迷的圖像博物館》很好地詮釋了圖像的邏輯。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，老牌發(fā)達國家掀起了攀登珠峰的浪潮，當(dāng)時攀登珠峰寓意一種彰顯國家實力及自我價值體現(xiàn)；從作品的畫面中不難發(fā)現(xiàn)，雪人、睡袋、帳篷、氧氣罐、面罩等元素暗示攀登珠峰的種種跡象，通過藝術(shù)家一組的圖像繪畫將故事敘述串聯(lián)，展開藝術(shù)家與觀者在圖像之間的對談與形而上的交流。在反電影中，對故事的過度推崇表現(xiàn)出形式為內(nèi)容服務(wù)的宗旨；對電影生產(chǎn)機制的反思，重塑對形象的質(zhì)疑。從《0.7%的鹽》中有意義的點在于，人物形象從笑到哭的的片段被抽離出整件電影的時候，一種荒誕離奇的形式錯位感相由心生。再比如，張培力的《喜悅》通過蒙太奇的技術(shù)手段單獨提取作為片段的反復(fù)復(fù)制剪輯打破了傳統(tǒng)電影的局限，從而使藝術(shù)形式為內(nèi)容服務(wù)，加強了觀者對電影，乃至對社會的某種思考。

一層空間“形象的塌陷”三件作品中，《鑄浪為山》錄像作品以作者意識中此起彼伏的波濤，領(lǐng)悟海浪的形成與喜馬拉雅山的形成時間跨度相距甚遠，越過時間的概念將波濤與山脈形成反形象的藝術(shù)語義。像作品《裂變》、《元態(tài)》、《十字》等不但在視覺以及藝術(shù)表現(xiàn)語言上進行了抽象繪畫的探索，在繪畫材質(zhì)等方面也積極進行各種實驗，茶、宣紙、藥材等材料皆入畫，繪畫的廣度進一步增加，將自然的狀態(tài)轉(zhuǎn)化為非形象繪畫語言的精神狀態(tài)。不論是新技術(shù)帶來了新的創(chuàng)作手段，還是傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中的不斷探索，藝術(shù)創(chuàng)作仍未拋棄對“形象”的討論，由此“非形象”的存在意義亦就顧名思義了。

展覽將持續(xù)展出至2016年2月28日。