9月3日泉空間推出的藝術家克萊門特（Francesco Clemente）的全新大型個展"游牧生活——弗朗切斯科·克萊門特在中國"。展覽邀請著名策展人、批評家黃篤擔任該展策展人。

在泉空間見到克萊門特時，比預想中的年輕，穿著更簡單。雖然已在美國、印度生活多年，但依舊可以讓人很輕易的嗅出他身上濃郁意大利的氣息，包括他的英語，也像是在意大利面中隱約夾雜的羅勒。他目光犀利、精力充沛，熱情且洞察，偶爾開幾句玩笑，爆幾句粗口。采訪還沒開始，我和他用意大利語閑聊，他幽默的說，中國人竟然都會意大利語。

幾年前在羅馬的MAXXI，第一次見到克萊門特的作品，展廳里其他的作品大都屬于arte povera藝術家，以Boetti為主，那時候在可以辨認的照片中，克萊門特還是站在Boetti身邊的年輕人，在阿富汗的喀布爾他們的合影，克萊門特穿一件毛衣背心，頭發(fā)濃密卷曲看著鏡頭?？Σ紶栆呀?jīng)不是喀布爾，而克萊門特也不再是那個被籠罩在他者陰影下的青年藝術家。

策展人黃篤在文章中提到：克萊門特被認為是“超前衛(wèi)藝術”（Transavanguardia）最具代表性的藝術家之一。他（1952年）生于意大利那不勒斯。他經(jīng)受了70年代社會、政治、思想和文化的激蕩與變化，當時，各種各樣思想的碰撞與爭辯產(chǎn)生了精神危機，藝術上標新立異的時代即將過去，關于藝術危機的討論成為一個議題。70年代，如日中天的意大利“貧窮藝術”（Arte Povera）正橫在“超前衛(wèi)”藝術家面前，作為觀念藝術的“貧窮藝術”遵循的是自馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）以來的一種達爾文式的線性邏輯，占據(jù)了70年代的主流話語。這時的“超前衛(wèi)”藝術家不僅摒棄了這一線性思維模式，而且采用非線性的思維方式，即以彎曲的、交叉的、跨越的方式前行，或以后退的、位移的、重復的方法穿越。因此，早年作為“超前衛(wèi)藝術”一員的克萊門特的作品中就蘊含著不確定性的混雜和流動性的游牧特征。

克萊門特是一位名符其實的游牧者，而非僅僅是概念的使用者。他把游牧生活理解為在全球范圍內(nèi)構(gòu)想，在地方范圍內(nèi)行動。在藝術家看來，游牧空間是基于國家空間。他把游牧生活融入藝術創(chuàng)作，因為游牧生活是一種生命力的擴張，是一種重新界定文化屬性的“再生產(chǎn)”。正如他在北京新近創(chuàng)作的水墨畫系列，赤裸裸的自畫像無處不在的躍然紙上，腦袋被漫畫式地畫成奇形怪狀：禿頂，一雙大眼目不轉(zhuǎn)睛，或?qū)σ暎蛳耠p胞胎式的分離，或獨自一人，或像佛教千手觀音的形式，等等。他在水墨畫上仍沿用重復與位移的方法，把不同的形象處理的如此美妙和富有意味。他以一種頗具諷刺、幽默的自傳體風格和手法，揭示了難以逃避的現(xiàn)代性境遇，散發(fā)著詩性的玄學，對任何人來說，都能感悟到選擇的自由以及神秘的魅力。 展覽內(nèi)容還包括克萊門特珍貴的照片、紀錄片、詩集插畫及畫冊。

策展人黃篤論克萊門特與意大利當代藝術

 

Hi：意大利超前衛(wèi)一代在藝術史的地位應該是什么樣？

黃：在冷戰(zhàn)之前藝術史的線索比較清楚，運動、流派均是如此，冷戰(zhàn)之后這個世界發(fā)生了很大變化，所謂的流派，這種潮流開始就消失了。80年代初奧利瓦提出來超前衛(wèi)主義的時候，這實際上是一種潮流。在這個時期，同時進行的有德國的新表現(xiàn)主義，還有英國弗洛伊德一代人。所以這個時期主要是針對觀念藝術的，觀念藝術在60年代到70年代在歐美是一種主流，都是從馬塞爾、杜尚以來的觀念藝術的主流話語的延伸和擴張。但繪畫在這個時期被邊緣化，尤其是在70年代，很多人在這個時間討論繪畫的價值和意義到底是什么，在風潮猛進的時代，尤其是觀念藝術潮流占主流的時代，繪畫就勢微了，或者說在藝術史上沒有什么作用了。所以這個時期出現(xiàn)德國新表現(xiàn)和意大利的超前衛(wèi)運動，實際上是對這種主流話語的批判或跨越。所以超前衛(wèi)主義，它不是一個邏輯，它是一種非線性的跨越，比如說中世紀古羅馬時代的語言或者是地方的、地域性的語言，它有不確定性的跳躍。而超前衛(wèi)運動里面它還有一種游牧文明在里面，這些藝術家會借用一些非意大利的、非歐洲的語言，這在藝術上又是非常特別的一種現(xiàn)象。

Hi:這次的展覽主題叫游牧生活，這種游牧，包括boetti或者到克萊蒙特的游牧性是不是可以用后殖民主義的觀點來解釋？

黃：也還不是。這不是一個異國情調(diào)，他們是將地方性的語言融入到具體的創(chuàng)作里面。克萊門特想沖破那種邏輯規(guī)定，所以他去發(fā)現(xiàn)域外地區(qū)的語言能量。這個問題很復雜，比如說你怎么去理解博洛克，塔皮艾斯，他們也用了中國的書法，但是你也看不到書法的痕跡。比如說像塔皮艾斯這種繪畫里面也有很多書法的美學在里面，當然它不完全是一種符號的，你在里面看不到我們中國書法的結(jié)構(gòu)，但你會看到他受到這種啟發(fā)，并將它滲透在繪畫的創(chuàng)作中。所以像克萊蒙特，他一直在突破地理和歷史的局限，歷史是指藝術史線索里面所影響他們的軌跡，地理就是它的局限不是在原本的地理范圍內(nèi)。

后殖民主義，可能會導致一種支配性的語言，會變成異國情調(diào)，會變得表面。賽義德出版他的《東方主義》之前，克萊門特在1974年就去了阿富汗.

Hi：如何理解克萊門特的具體作品？

黃：克萊蒙特自己講的，我做展覽從來不要一個固定的模式去把它規(guī)劃好，我拿著我的畫具，甚至不拿畫具，我一個人行走到一個點，我就在那里即興發(fā)揮。

我想因為他的這個展覽有幾個部分來源，一個部分是從印度來的，一個部分從紐約來的，一個部分從倫敦，每一部分都就地生產(chǎn)。從印度來的作品，實際上是那個雕塑，以及大型的壁畫。他看了空間以后，我們一起討論，他覺得用畫的方式可以把這個空間的感覺呈現(xiàn)出來。而且他本身是個畫家，他更強調(diào)繪畫視覺的張力或者說是視覺的影響力。他輕易地將一個很大的空間控制住了，我們在一塊討論很有意思，水彩畫放在這個墻畫的邊上，水彩畫某種意義上像速寫，是大畫的一個注釋，但也是獨立的。其次他在北京畫的水墨都是自畫像，他用折紙的方法，使作品相互對應，一共畫了16張。

Hi：對意大利當代藝術我們是否還是碎片式的理解？

黃：客觀上來說，我們對于意大利藝術的理解不是整體的，都是碎片的，我們中國。就像我這樣的也有一個責任，其實這方面沒有做很好的努力。意大利藝術在歐洲來說非常特別，他們出了很多很有影響的藝術家，當然南歐的藝術跟北歐的藝術有很大的區(qū)別，南歐藝術，它有歷史性的深度和文化底蘊，尤其是像意大利，你從歷史的角度來看，從喬托來說起，從喬托、丁托列托到米開朗基羅到卡拉瓦喬，一直到未來主義，到形而上繪畫，再到戰(zhàn)后的藝術，比如像我們都知道的曼佐尼、布里、豐塔納，再像貧窮藝術、超前衛(wèi)藝術，它的歷史脈絡非常清楚，它的藝術史的線索也是非常非常清楚的。但是我覺得我們還沒有一個全面介紹這樣一個展覽，在日本有。日本在1999年或者2000年的時候，南條史生策劃了一個很大的意大利現(xiàn)代藝術展，對戰(zhàn)后1945年以來意大利的現(xiàn)代藝術展有一個詳細的介紹。碎片可能只能了解一個個體，但這種是大的工程，不是個體能夠完成的，還需要國家的力量。