5月27日，由曹茂超策展的“出類——穿行焦慮的年代”在白盒子藝術館開幕，作為白盒子藝術館青年藝術家計劃的項目之一，展覽展出了16位藝術家的多媒介作品，在展廳多維度地呈現(xiàn)了當下藝術家對自身和時代的思考。

在策展人曹茂超看來，當代藝術可以作為藝術的某一類而被認知，不同的創(chuàng)作媒介也可以成為更細化的藝術類別，但是，本次展覽所談到的“類”不停留對這個層面的含義探討，而更多的指向“藝術家作為主體的自我塑造”。而借用?？聦χ黧w塑造的闡述中，自我技術的塑造“使個體能夠通過自己的力量，或者他人的幫助，進行一系列對他們自身的身體及靈魂、思想、行為、存在方式的操控，以此達成自我的轉(zhuǎn)變…”。同時權(quán)力支配技術的主體塑造同樣重要，外在的權(quán)力在改變自我本體，并使自我客體化，而“自我技術”則是自我改變自我。這構(gòu)成了本次展覽主題與?？吕碚摰钠鹾宵c：“出類”是自我技術，“焦慮的年代”是外在權(quán)利，通過對外在權(quán)力的支配技術的應對而達到自我技術的得心應手，這兩者都是對自我塑造產(chǎn)生決定性影響的因素。

本才參展藝術家從年齡結(jié)構(gòu)上包含出生于1970年至1990年，呈現(xiàn)梯隊模式，而從創(chuàng)作內(nèi)容與形式上也呈現(xiàn)了進化的跡象。70后的藝術家更多以繪畫為表達載體，而80-90后的藝術家的作品的形式多樣，且更為鮮活和生猛。從具體內(nèi)容來看，年輕藝術家不受強大政治事件的干擾，拋棄歷史的包袱，他們更多地直面創(chuàng)作與生活。他們的“出類”表現(xiàn)在身處焦慮年代而自知，希冀通過創(chuàng)作治愈時代的“焦慮”，并聊以自愈；保持了自省與反思，拒絕身份標簽化與作品符號化，是敢于跨出固有界限與認知的群體，這不單是創(chuàng)作中的自覺轉(zhuǎn)演，更是主動的跳脫。

展覽中，策展人也以作品媒介，為展廳進行了簡單歸類，從繪畫到裝置，而今到攝影和影像裝置，藝術家除了在作品中完成了自我身份的反省以及自我的塑造的同時，也在對創(chuàng)作媒介進行著不斷調(diào)整。

展覽首先以繪畫切入，在展廳的第一部分展出了包括馬軻、黃立言、孫子垚、許宏翔、李可政在內(nèi)的一位藝術家的繪畫作品，馬軻本次參展的作品《變形記》是其近年“蜘蛛人”系列中的一張，從卡夫卡《變形記》中“一天早上，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。”的描述中可以窺知“蜘蛛”形象的指涉，猙獰的面孔與夸張的造型看似荒誕失真，實為鞭辟入里的現(xiàn)實寫照，馬軻曾哀嘆當下人們對于表達的蒼白無力，或者表達無術，畫畫作為表達成為馬軻自身與時代刺點的刮蹭，表達痛楚意味著掙破蜘蛛網(wǎng)的糾纏。

黃立言是2014年白盒子藝術館的青年藝術項目推出的藝術家，他的作品中的色調(diào)與描繪的內(nèi)容產(chǎn)生一種模糊與曖昧極具詩意，還有一種冷眼相看和置身事外的凌厲，呈現(xiàn)一種哲學式的思辨。許宏翔畢業(yè)于中央美術學院的版畫系，但是他卻在油畫布上進入了對“圖像與繪畫”的探討，他認為當主題于內(nèi)容接近“準確”，那么繪畫的語言就變得自覺，看似描繪風景作品的畫面其實承載的是其獨特的視覺經(jīng)驗和對圖像的判斷拿捏，表現(xiàn)在每一處的去留與進退。孫子垚的繪畫在多年的實踐之后逐漸放下了沉重的外部經(jīng)驗，醉心于宣紙和綜合材料的性格摸索的同時開始反思繪畫的根本，出鋒的凌厲線條所帶有的德國表現(xiàn)主義的風格，刻畫出的形象具有穿透紙背的張力。李可政作為青年藝術家潛心研究色彩十年，他作品中的線條、色彩的結(jié)合呈現(xiàn)出的視覺效果對觀者的視覺經(jīng)驗形成挑戰(zhàn)，視覺誤區(qū)其實只是一種表象，作品中所呈現(xiàn)出的幾何意志與色彩理性已經(jīng)成為他的抽象語言。

中間展廳幾位藝術家的創(chuàng)作更鐘情于材料的使用，并且?guī)孜凰囆g家的作品均為根據(jù)空間和展覽特性的全新創(chuàng)作。蘇上舟的“至上”理念與“出類”有不謀而合之處，他曾說：“藝術這條路是一個不斷自我挑戰(zhàn)，自我修正的過程；也是一個自我燃燒的過程?！薄吨辽稀ず吐暎ㄊ纷鳛閰⒄棺髌?，把白色宣紙和墨跡深淺不一的深色宣紙并置，在有限的篇幅內(nèi)粘貼“填空”，這無疑將平面的紙上水墨進行了絕對的突破。伍偉作為2016年白盒子藝術館青年藝術項目呈現(xiàn)的藝術家，是一位以“紙”為創(chuàng)作媒介的藝術家，他沒有將“紙”所攜帶的傳統(tǒng)文化基因置入作品，僅僅將“紙”作為材料為他所用。

盧征遠對瀝青所帶來的覆蓋力和凝滯性的運用早已爐火純青，參展作品《無題》在木板上覆蓋瀝青，然后用指甲在未完全干透的瀝青上抓出痕跡，藝術家作為主體在創(chuàng)作，材料為其所用，同時瀝青也給藝術家的手指留下了難以洗凈的墨跡，這實際是身心參與的行動藝術。張玥的創(chuàng)作有兩種一般人難以承受的極端，要么極其寂寞要么極其亢奮。近年他在做一個長期的訪談項目，這個項目沒有截止的時間，內(nèi)容涉及國家機器的機密內(nèi)容，參展作品是將部分會議文字加密記錄在長十米的畫布上，為此在展廳內(nèi)斜向設置了一堵十米的展墻。作為本次最年輕的參展藝術家， 1990年出生的童昆鳥的作品詼諧靈動，就地取材的各種材料都成為他的“玩具”，看似輕松實則自有章法，聲音裝置的喧鬧與其他作品的素靜形成了對話，新一代藝術家的創(chuàng)作的面貌或許就此展開。

右邊側(cè)廳和二樓展出的作品以影像為主，并且更深入的滲透進社會的各個階層與縫隙之中。厲檳源的《肖像》是為2008年“楊佳案”主角楊佳造像，這件作品實施于2012年，厲檳源通過沖擊鉆、鑿子和銼子作為畫筆在墻上“皴擦點染”，楊佳的形象躍然墻上，透過楊佳像，似乎看到了社會上的億萬張生動面孔。張文榮近的參展作品《還好嗎》關注事件頻發(fā)的當代環(huán)境下（報紙、電視、互聯(lián)網(wǎng)等）與當今人們生活的復雜關系，信息大爆炸，事件傳播急速的今日環(huán)境下，我們應當如何面對與自處。

蒲英瑋在偶然間得到一段錄像，涉及到民間非法胎兒鑒定，2016年放開二孩之后，這段影像引起了他的再次注意，展覽將這段錄像與藝術家和父親觀看并探討這段視頻的情形同時播放，涉及到關于樸素的生活中根深蒂固的價值觀與政策之間的微妙關系。湯柏華導演的《莫高霞光》，講述的是玄奘西行取經(jīng)路遇險惡的故事，這是湯柏華帶領幾十人團隊扎根敦煌九個月的成果，為了讓作品從精神層面與敦煌壁畫有默契，繪畫所用的泥板都用了與敦煌壁畫一樣的河泥與秸草，經(jīng)過反復的實驗才最終成功，這部作品不僅提示傳統(tǒng)文化的珍貴，還提供了當代藝術創(chuàng)作的參照系。

展覽將持續(xù)至6月11日。