“OCAT青年計(jì)劃” 三人行，齊發(fā)聲
OCAT深圳館空間外景圖。
從北京空降深圳，離開(kāi)自家地頭——藝術(shù)機(jī)構(gòu)扎堆成“災(zāi)”的798藝術(shù)區(qū)，小編對(duì)榕樹(shù)、社區(qū)包圍的華僑城當(dāng)代藝術(shù)中心（OCAT）頗感好奇。一邊是“叮鈴哐啷”正在作業(yè)的施工重地，一邊是舒適愜意的小資餐館，位于其中的OCAT十分低調(diào)，僅以稍顯醒目的A、B展廳標(biāo)示出自家地盤(pán)。好吧，小編暫且將自己土鱉的心收住，談?wù)?月20日在此舉辦的“OCAT青年計(jì)劃：三個(gè)個(gè)展”。“OCAT青年計(jì)劃”是執(zhí)行館長(zhǎng)黃專(zhuān)于2010年發(fā)起的常設(shè)項(xiàng)目，皆在將當(dāng)下正發(fā)生的事情——活躍的思考、活躍的創(chuàng)作——帶入一個(gè)專(zhuān)業(yè)的公共平臺(tái)之中，與大眾分享。OCAT藝術(shù)總監(jiān)盧迎華強(qiáng)調(diào)，雖以青年計(jì)劃為名，可項(xiàng)目針對(duì)的并不是生理上的，而是思維判斷上的年輕態(tài)。
OCAT深圳館十分低調(diào)，若沒(méi)有海報(bào)標(biāo)識(shí)，無(wú)法得知正有展覽展出。
今年的“OCAT青年計(jì)劃”邀請(qǐng)到梁玥、秦晉和王墑三位分別居住在上海、廣州和北京的藝術(shù)家，呈現(xiàn)各自近階段的部分藝術(shù)創(chuàng)作。雖不是有意為之，可三位藝術(shù)家都帶來(lái)了各自尚未公開(kāi)展示的創(chuàng)作。例如，秦晉在個(gè)展“對(duì)迷信的人來(lái)說(shuō)，獻(xiàn)祭就是真的”中展示了自己從劇本寫(xiě)作到拍攝剪輯到后期處理的，耗時(shí)兩年多的，于今年八月新鮮出爐的三頻電影作品《白沫》；年初參加“新作展”的王墑在個(gè)展“希克蘇魯伯先生”中呈現(xiàn)了他今年以新的創(chuàng)作思路構(gòu)想的雕塑和裝置；梁玥在個(gè)展“簡(jiǎn)單的繼續(xù)”中帶來(lái)了她今年八月在阿拉斯加旅行時(shí)拍攝的作品。沒(méi)有策展人，三個(gè)個(gè)展均由藝術(shù)家自己構(gòu)思，而在實(shí)施的過(guò)程中邀請(qǐng)到對(duì)其創(chuàng)作較為熟悉的寫(xiě)作者，以文本的方式參與其中。
OCAT深圳館藝術(shù)總監(jiān)盧迎華（左）與藝術(shù)家王墑（中）和秦晉（右）
王墑個(gè)展“?？颂K魯伯先生”其中一個(gè)展廳
若地理沒(méi)有學(xué)好，或許會(huì)和小編一樣不太理解王墑個(gè)展“?？颂K魯伯先生”講的是啥。創(chuàng)作涉及繪畫(huà)、影像、雕塑等多種媒介的王墑解釋?zhuān)跋？颂K魯伯”是六千萬(wàn)年前導(dǎo)致恐龍滅絕的隕石的名字。面對(duì)自然史、人類(lèi)史等文本敘事，藝術(shù)家從個(gè)人角度切入將其實(shí)體化。而混入自我體驗(yàn)的雕塑裝置沒(méi)有文本的普世性?xún)r(jià)值和唯一性原則，變得荒誕，離奇。
作品《當(dāng)形式成為態(tài)度》
《當(dāng)形式成為態(tài)度》是置于角落的三只石膏手。每只手的手腕部位都標(biāo)有一個(gè)數(shù)字以及兩個(gè)英文字母MA。王墑以地質(zhì)學(xué)術(shù)語(yǔ)MA——百萬(wàn)年以前（million years ago）標(biāo)示出石膏手的進(jìn)化年代。從五千五百萬(wàn)年到一千五百萬(wàn)年到一千萬(wàn)年前，手從五根手指頭逐漸變?yōu)槿?，最后僅保留下中指，王墑以人手的形態(tài)描述了馬腳趾的進(jìn)化過(guò)程。然而進(jìn)化結(jié)果配上“中指”這帶有挑釁意味符號(hào)，令原本嚴(yán)肅的進(jìn)化事件變得詼諧。
法器系列之一的《?？颂K魯伯的爐》。
人類(lèi)對(duì)自然心存敬畏，為克制其中的焦慮，人們以法器承載。然而以高科技手段制作而成的鋁合金法器承載的焦慮，不再源于自然的，而是源于人類(lèi)對(duì)自己科技的敬畏。
《希克蘇魯伯先生的肖像》
《希克蘇魯伯先生的肖像》局部
對(duì)于毀滅恐龍的?？颂K魯伯隕石，王墑希望將其具象化并賦予人格魅力。然而它的實(shí)體，金色的牙齒，卻是藝術(shù)家兒時(shí)磕掉牙后的寫(xiě)照。王墑?wù)f，牙齒撞擊地面的原理與隕石撞擊地球的一樣，只是尺度上的差別。它們共同顯示了對(duì)命運(yùn)的無(wú)法掌控性。對(duì)于恐龍的滅絕，是好是壞，全基于個(gè)體的判斷。為此王墑以個(gè)人事跡作用其中，將極為宏觀的歷史事件變得個(gè)人化了。
《光合反應(yīng)中心》
《光合反應(yīng)中心》局部
《光合反應(yīng)中心》中的六邊形是植物光學(xué)作用的細(xì)胞形狀。因工業(yè)革命而生成的相機(jī)與植物一樣，運(yùn)用光能。如今相機(jī)，作為工業(yè)革命后的產(chǎn)物之一，成為異化自然的某種力量，而綠色植物，早在很久遠(yuǎn)的時(shí)候，曾是侵蝕大陸造就大量物種滅絕的力量。作品如同一座紀(jì)念碑，既講述了自然過(guò)往的無(wú)常變化， 也紀(jì)念了人類(lèi)登峰造極的歷史時(shí)刻。
作品《洞》
制作珠寶的王墑?dòng)X得，人類(lèi)目前使用的大多數(shù)物質(zhì)均從地底采挖而來(lái)。而地下是一個(gè)未知的空間，被鎖住的地洞既蘊(yùn)藏著珍貴的物質(zhì)，也暗含危險(xiǎn)的力量。藝術(shù)家以此暗示人與地球未知的命運(yùn)。
秦晉展覽現(xiàn)場(chǎng)。
秦晉展覽現(xiàn)場(chǎng)第二部分呈現(xiàn)了過(guò)往的作品，對(duì)自己創(chuàng)作進(jìn)行了梳理。
秦晉個(gè)展“對(duì)迷信的人來(lái)說(shuō)，獻(xiàn)祭就是真的”分為兩個(gè)部分。在第一個(gè)部分，藝術(shù)家呈現(xiàn)了其最新作品《白沫》。與以往記錄行為的錄像不同，作品包含電影的拍攝手法。三頻并置的《白沫》以年老的女兒寫(xiě)信給年輕時(shí)去世的母親的故事為引子，通過(guò)敘事片段、記憶場(chǎng)景與意識(shí)空間三者隱藏了人物之間的關(guān)系，令女兒與母親的命運(yùn)交織在一起。第二個(gè)部分呈現(xiàn)了藝術(shù)家早期的行為錄像《二十九年八個(gè)月零九天》和近期的作品《盆骨》。對(duì)于展覽題目“對(duì)迷信的人來(lái)說(shuō)，獻(xiàn)祭就是真的”，秦晉表示，“以往慣于尋求庇護(hù)，并將其中的沖動(dòng)作為創(chuàng)作的起源，而如今令我產(chǎn)生更多勇氣做下去的是藝術(shù)本身，它成為我的一種信仰了?！眲?chuàng)作心態(tài)上的變化另秦晉想去構(gòu)建自己的藝術(shù)世界，“即便在構(gòu)建的過(guò)程中我明白自己所相信的藝術(shù)或一些事物事實(shí)上是虛幻的，不可靠的，但是自要我相信，它便是真的。”
秦晉的三頻影像作品《白沫》。
三頻影像作品《白沫》從一個(gè)故事開(kāi)始，講述了兩代人相連的命運(yùn)。中間的屏幕是主要的部分，講述了年老的女兒給年輕的時(shí)去世的母親寫(xiě)信。左屏，在沙灘上行走的女子從年輕變老，既是女兒也是母親。右屏，播放著幼年時(shí)的女兒與年輕的母親的珍貴記憶。在三個(gè)不同的時(shí)空，泡沫成為貫穿其中的因素，似乎以此預(yù)示著生命的短暫。
作品《盆骨》。藝術(shù)家賦予盆骨形而下的器具之意。色粉制作的盆骨在被拖動(dòng)的過(guò)程中留下了紅色的尾巴，暗示了自己曾經(jīng)的存在。
選擇盆骨是因?yàn)橐褳槿四傅那貢x對(duì)于盆骨有著特殊的感覺(jué)。從家到工作室的路途中，秦晉拿著色粉做的盆骨，將其置于平面研磨。錄像記錄了盆骨從有到無(wú)的過(guò)程。
梁玥展覽現(xiàn)場(chǎng)。
梁玥“簡(jiǎn)單的繼續(xù)”。如同展覽題目，梁玥的影像攝影不包含任何復(fù)雜的故事情節(jié)，僅是水面泛起的波光、月球表面的紋理、友人們的嬉戲等單一的空間與敘事邏輯。藝術(shù)家似乎將主導(dǎo)權(quán)交給了觀眾，讓其自建故事的開(kāi)始與結(jié)束。
《去向》
在系列攝影中，梁玥呈現(xiàn)的風(fēng)景并沒(méi)有明確的地域標(biāo)識(shí)，然而大眾化的面孔卻因不自然的顏色而活躍起來(lái)。
《Yeah Images》系列攝影
《41秒的水面》（左）與《Yeah Images 01》（右）
視屏與照片同樣展現(xiàn)了水的面貌，然而顛倒的視角卻令兩者的并置詼諧有趣。
《月》
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