徐小國 編織信仰
徐小國
在一個(gè)瞬間天黑、陣雨來襲的午后，我在798藝術(shù)區(qū)采訪了徐小國。我們聊了很多，他的多變、學(xué)過武術(shù)、他在“人造風(fēng)景”等系列作品中制造的矛盾感、他曾關(guān)注的“標(biāo)準(zhǔn)化”轉(zhuǎn)換，和令他感受到真正自由的研究課題?！翱臻g紋體”是他的最新個(gè)展，也是西安美術(shù)學(xué)院油畫系畢業(yè)的他第三次回歸繪畫。
《白樹林》，布面油畫，230X190 cm X3，2013
反思藝術(shù)結(jié)構(gòu)
大致在兩年半前，他開始懷疑當(dāng)代藝術(shù)，懷疑的不是其創(chuàng)新性，而是直指內(nèi)核。當(dāng)下很多藝術(shù)家所用的政治、意識(shí)形態(tài)，或者藝術(shù)家作為社會(huì)生活的參與者介入到社會(huì)層面討論藝術(shù)、創(chuàng)作藝術(shù)，這是否是當(dāng)代藝術(shù)？他說這或許并非當(dāng)代藝術(shù)的核心信仰，繪畫被諸如故事性、主題性、意識(shí)形態(tài)、表現(xiàn)的筆法綁架，他說自己被騙了，或者被勾引了，與他們共謀了。
在那段時(shí)間，徐小國產(chǎn)生了明顯的對(duì)抗?fàn)顟B(tài)，他利用雜志封面等現(xiàn)成品作為材料，進(jìn)而進(jìn)入繪畫，以水彩、丙烯、油畫等形式反復(fù)摹畫圖像，對(duì)一個(gè)意識(shí)形態(tài)或客觀或主觀、或抽離或進(jìn)入地解讀，他開始由被動(dòng)敘事轉(zhuǎn)向更自主地思考，以轉(zhuǎn)移的手法消解掉作品的主題和主體，讓主題隱藏在背后，同時(shí)轉(zhuǎn)移視覺經(jīng)驗(yàn)，最終產(chǎn)生繪畫行為的多種可能性，方式多元、風(fēng)格愈加發(fā)散、畫面較之前更加豐富。這是徐小國創(chuàng)作上新的起點(diǎn)，繪畫最原本的空間、體積、點(diǎn)線面的編織等問題變成了他最重要的研究課題，這也是建立繪畫的自我結(jié)構(gòu)的過程。2012年在白盒子藝術(shù)館的個(gè)展“small country”一語雙關(guān)，小的國家具備體制和結(jié)構(gòu)，它是需要以人為化的方式建立結(jié)構(gòu)，并為公眾理解、共享，在其中生活、感知的一種綜合框架。
《衣架》，布面油畫，250X180cm，2012
編織空間
空間是徐小國目前研究的重點(diǎn)。二維畫布是他每天需要面對(duì)的客觀存在物，他從塞尚開始研究，直到巴爾蒂斯、弗朗西斯卡、高更等十幾個(gè)人，反復(fù)用結(jié)構(gòu)類比的方式看待前人所做的工作，他認(rèn)為這些是他未來成長和養(yǎng)分的來源所在。借由“空間紋體”中的作品，觀者可以感受到他一直游走在二維性與多維性之間，他并未常規(guī)地在畫布上塑造一個(gè)塊面、體積，它們完全被壓縮在二維平面上。他選擇了線和編織的方式，條紋不再作為簡單的形式出現(xiàn)，它是可使繪畫產(chǎn)生空間量變的工具，條紋具備強(qiáng)烈的物理拉伸性，像編織席子，竹條本身已不那么重要。多維空間牽引觀者去感受行進(jìn)中的空間，具有運(yùn)動(dòng)性，空間中充斥著強(qiáng)烈的物理力量，有抻拉，有穿插，有面的抽象，有面的縱深，同時(shí)它又生成了觀者的心理空間。
對(duì)不可知性的探索或?qū)L畫信仰的探索，是他最為關(guān)注和最想做的一件事，畫面中有具體形象也好，抽象也罷，他認(rèn)為應(yīng)該回到繪畫本身，關(guān)注繪畫中存在的基本問題，在其中發(fā)現(xiàn)和發(fā)展新的繪畫系統(tǒng)。條紋、籠子、樹、斑馬、球體等是徐小國編織畫面的元素?；\子最早進(jìn)入畫面，靈感源于手邊觸手可及的物件——家中養(yǎng)狗的籠子，在畫了一兩張以后感受到其復(fù)雜性，他便帶著水彩去戶外寫生，給“籠子”補(bǔ)充營養(yǎng)，編織是邏輯性的方法論，他選擇了樹，樹枝在逆光時(shí)的穿插是二維形態(tài)，陽光直射時(shí)則現(xiàn)出前后秩序性的諸多層次，側(cè)光時(shí)“風(fēng)景”又不同，現(xiàn)實(shí)的光影給了徐小國對(duì)編織空間進(jìn)一步的理解。
“籠子”對(duì)徐小國而言，是真正接近自由的橋梁?！懂嫷幕\子》是他的第一件以籠子介入畫面的作品，畫布所制造的一片平面三色的框，是藝術(shù)家囚禁繪畫和釋放能量的雙重思考，籠子令他敢于直面繪畫的二維性。創(chuàng)作的過程讓他更加了解、清晰和確定之前的認(rèn)知，他說繪畫回到了真正的主動(dòng)性，創(chuàng)造力也便產(chǎn)生了?！斑@兩年的創(chuàng)作其實(shí)很艱難，但很開心，在其中解決并發(fā)起新的問題，我真的找到了自由?！?nbsp;
畫面的色彩要么是偏淡的顏色，要么是壓縮色域之間的尺度、層與層間的覆蓋與疊加，這些高調(diào)色的運(yùn)用使顏色更加單純，逐而產(chǎn)生色彩的微妙心理體驗(yàn)，色彩的力量也隨之生長?？臻g的編織是色域間的編織，層與層間的編織，物理性的編織，心理空間的編織，是一種多重性的感受。
《大籠子6》，布面油畫， 300 X200cm，2013
尋找“黑鍵”
“斑馬”也是他的有意安排，斑馬身體天然的黑白紋理隱藏在環(huán)境中，徐小國對(duì)它做了幾層正負(fù)形的處理，削弱了主體性，將問題向前又邁進(jìn)了一步。“正形大多可闡述主題，其他方面作為輔助處理，傳達(dá)主題性在目前不是我主要研究的問題，兩個(gè)世紀(jì)前前人就已經(jīng)解決得非常完美了?！痹趯懮^程中，徐小國體會(huì)到與正負(fù)形關(guān)聯(lián)的新的空間問題非常迷人，他將其比喻為音樂中神秘的黑鍵。尋找出隱藏在正負(fù)形中的“黑鍵”，是他正在研究的新課題，“真正了解真實(shí)空間到底是什么，下一個(gè)階段我真的能觸碰繪畫的自由性了?！?/div>
“過程比結(jié)果重要得多”，這是徐小國在一個(gè)問題回答后做出的一次強(qiáng)調(diào)與補(bǔ)充。他說即便下一次的作品不被社會(huì)和公眾接受，但留下的證據(jù)越充分越能在未來讓公眾了解藝術(shù)家的創(chuàng)作，了解就可以了，能不能得到什么，不是藝術(shù)家能控制和要求的。
在我們交談的過程中，徐小國不止一次地談到了藝術(shù)的信仰，如同佛教中的佛、法、僧，他認(rèn)為藝術(shù)家面對(duì)繪畫也是如此，“如果你將繪畫作為開啟智慧的途徑，它傳留下來的一切經(jīng)典作品、文章、思考的邏輯方式，都是我們需要研究的。并非要你去不看、不聽、不學(xué)或說空話，藝術(shù)家本身就是繪畫的‘僧人’，必須要每天研究它，用手頭的工作一步步地觸碰，這就是信仰。信仰是每天需要做的事，像佛教的皈依，皈依智慧的原點(diǎn)。要得到大智慧唯一的途徑就在自身這一內(nèi)核，沒有任何人能幫助你，你只有自覺、開啟自我的潛能?！?/div>
“過程比結(jié)果重要得多”，這是徐小國在一個(gè)問題回答后做出的一次強(qiáng)調(diào)與補(bǔ)充。他說即便下一次的作品不被社會(huì)和公眾接受，但留下的證據(jù)越充分越能在未來讓公眾了解藝術(shù)家的創(chuàng)作，了解就可以了，能不能得到什么，不是藝術(shù)家能控制和要求的。
在我們交談的過程中，徐小國不止一次地談到了藝術(shù)的信仰，如同佛教中的佛、法、僧，他認(rèn)為藝術(shù)家面對(duì)繪畫也是如此，“如果你將繪畫作為開啟智慧的途徑，它傳留下來的一切經(jīng)典作品、文章、思考的邏輯方式，都是我們需要研究的。并非要你去不看、不聽、不學(xué)或說空話，藝術(shù)家本身就是繪畫的‘僧人’，必須要每天研究它，用手頭的工作一步步地觸碰，這就是信仰。信仰是每天需要做的事，像佛教的皈依，皈依智慧的原點(diǎn)。要得到大智慧唯一的途徑就在自身這一內(nèi)核，沒有任何人能幫助你，你只有自覺、開啟自我的潛能?！?/div>
《球籠》，布面油畫，290X250cm，2013
圖片/徐小國
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