與王魯炎會面，容易使人處于一種緊繃的狀態(tài)，他談?wù)撍囆g(shù)時少有多余的廢話，你必須完全進入在他的思想語境才不會“掉隊”。這可能也是他如此認真嚴肅的態(tài)度令很多人覺得他比較無趣的原因。他沒有生活的“八卦”為媒體提供撰寫的佐料；他的作品既無詩意也不抒情，調(diào)動不了觀者的情緒，反而需要你長時間沉浸在作品的邏輯中，適應(yīng)它的方法，破解它的密碼。但我們往往不愿意付出這樣的代價來讀懂它，這在圖像快速消費的時代，王魯炎的創(chuàng)作方式多少有些獨孤求敗的意味。

圖示性

不可否認的是，王魯炎是在當(dāng)代藝術(shù)道路上踐行較為徹底的一位：拋棄過去，拒絕繼承，質(zhì)疑傳統(tǒng)價值。在主張藝術(shù)家創(chuàng)作個性的時代，他與顧德新、陳少平組成“新刻度小組”，共同取消藝術(shù)家的個性；在強調(diào)繪畫性的繪畫領(lǐng)域中，他卻摒棄繪畫性，走向極端的閱讀性“制圖”；當(dāng)人們習(xí)慣于通過作品進行情感表達或愉悅感官時，他卻始終堅守以閱讀方式進入他的藝術(shù)世界。目前正在僑福芳草地展覽館舉辦的他的個人展覽，以一種理性冷靜的姿態(tài)顯示出他的后勁。策展人巫鴻指出，這次展出作品的“特殊之處在于超越了‘具像’與‘抽象’、‘表現(xiàn)性藝術(shù)’與‘概念藝術(shù)’的二元論框架，以‘圖’和‘寓言’的方式反思當(dāng)今世界上存在的重要現(xiàn)實問題?！?br>王魯炎的藝術(shù)履歷的前半段，最重要的莫過于上世紀80年代末與顧德新、陳少平組成的重要的觀念藝術(shù)團體“新刻度小組”。時至今日，王魯炎的藝術(shù)骨髓中仍然貯存著“新刻度小組”的基因：以刻度工具規(guī)則化地進行視覺分析與論證。王魯炎也不否認，“‘新刻度小組’對我個人藝術(shù)創(chuàng)作的影響，在于它的理性方式”。耗時一年多完成的巨幅作品《大教堂》便是這些烙印的力證。王魯炎十多年來一直試圖以“圖”的方式揭示事物的關(guān)系，且把藝術(shù)創(chuàng)作作為視覺論證與思辨的探索集中反映在這件作品中，延續(xù)了他機械圖式的繪畫方式，不具有任何傳統(tǒng)概念的“繪畫性”，再加上一并展出的用CAD繪制的精密透視角度的《大教堂》設(shè)計矢量圖，若不是其中遍布的鋸齒狀符號，普通觀眾甚至?xí)⑺`認為是建筑師的設(shè)計圖或工程圖紙。但因此引起觀眾質(zhì)疑它們是否還能歸類為“繪畫”，或許正是王魯炎的刻意追求。

閱讀性

王魯炎的興奮點在于對他者和自我的質(zhì)疑，別人對他作品的質(zhì)疑經(jīng)常被他視為對他的褒獎，“這恰好證明了‘閱讀性’不是傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗強調(diào)的東西，因此才會令人不適。”這就像畢加索所說：“我的藝術(shù)就是一門外語，不學(xué)就不會懂?！睆?0年代的《W自行車》到2000年后的《W鳥籠開關(guān)器》、《W坦克》等一系列作品，王魯炎專注于視覺思辨與論證，以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)“邏輯的視覺形態(tài)”。他把藝術(shù)作為視覺哲學(xué)，將思維方式視覺化。用冷峻、嚴謹、酷似機械制圖的作品不斷地揭示著事物之間的復(fù)雜關(guān)系以及內(nèi)在的深刻悖論。視覺作品對于王魯炎來說是思想的痕跡，熟悉他的人一見便了然于心，陌生者則要安靜地聆聽他對每幅作品進行詳盡的闡釋，從構(gòu)思、制作以及最后在展覽空間中的作品呈現(xiàn)。在別人不理解的情況下，藝術(shù)家對視覺作品口頭或者書面語言的闡釋，成為了作品不可或缺的組成部分。當(dāng)然，他的那些“閱讀性”的視覺作品，在某種意義上也許只是為他提供了闡釋的借口。

矛盾性

與那些充滿悖論的作品一樣，王魯炎的藝術(shù)歷程也是充滿了矛盾。90年代中期，中國當(dāng)代藝術(shù)的主流價值標(biāo)準進入了以政治性、非法性，中國身份，中國符號為主導(dǎo)的時期，王魯炎顯然與中國當(dāng)代藝術(shù)主流價值標(biāo)準格格不入，隨著“新刻度小組”的解散，王魯炎也逐漸淡出了公眾視線，1995年創(chuàng)作的《W自行車》大約是他淡出前留下的一件令人印象深刻的作品。他說“當(dāng)機會越來越多，距離‘成功’越來越近的時候，你會為不再有能力做出挑戰(zhàn)成功標(biāo)準的作品而感到沮喪和痛苦?！睂λ麃碚f，“獨立于主流、體制、成功標(biāo)準的思考和實踐是藝術(shù)家的終極夢想?！比欢?，王魯炎清楚地知道，藝術(shù)家可能最終都會從失敗走向“成功”，但卻沒有藝術(shù)家能做到從失敗走向失敗?！彼麅?nèi)心深處秉承的價值觀是精神性與純粹性，實際上依舊與“新刻度小組”的價值標(biāo)準一脈相承。
受“純粹性”價值判斷的影響，王魯炎曾經(jīng)走向另一個極端，他長時間認為自己的想法一旦實現(xiàn)在草稿紙上，就等同于作品完成。他認為“草圖是純粹的思想載體，是思想性作品的終極，草圖之后實現(xiàn)的‘作品’屬于多余?！北藭r他對藝術(shù)交流的冷漠，甚至已經(jīng)發(fā)展到“自閉”的程度。但或許也正是他長期的“自閉”狀態(tài)，才最終讓他形成了專屬于他的獨特“視覺思維方式”，建構(gòu)了“關(guān)系自足”的完整個人系統(tǒng)。當(dāng)需要進入交流狀態(tài)時，作品雖然從草圖變成了曾被他視為“多余”的“作品”，但是他的作品無論怎樣發(fā)生著載體與形態(tài)的變化，卻依然保留著草圖的思想屬性。
就像他的大多數(shù)作品名字前都習(xí)慣加上字母“W”一樣，王魯炎只為在藝術(shù)史上留下作品的署名權(quán)?；仡^再看這些作品時，不知道會不會看出某些時代的隱喻和癥結(jié)來？在這個瘋狂的時代，我們其實都像《行走者》一樣，不知道走向目標(biāo)的時候是不是也是背離目標(biāo)的時候？