薛若哲：我或許是個(gè)有局限的人
自攝影術(shù)的發(fā)明后，繪畫(huà)領(lǐng)域因受到圖像帶來(lái)的沖擊，涌現(xiàn)出異彩紛呈的藝術(shù)語(yǔ)言。立體主義開(kāi)始解構(gòu)圖像，波普藝術(shù)對(duì)圖像反復(fù)利用和移植；大衛(wèi)·霍克尼的照片拼貼魔術(shù)，重構(gòu)并改變了照片的視點(diǎn)；格哈德·里希特的照片繪畫(huà)，使圖像與繪畫(huà)的邊界變得模糊。
繪畫(huà)行為——這個(gè)充滿(mǎn)物質(zhì)性和心靈感悟、細(xì)膩地描繪時(shí)間的感知過(guò)程，如何用它的觀看來(lái)抵抗圖像世界對(duì)人們的異化？如今，當(dāng)代藝術(shù)的觀念性，是否依然與繪畫(huà)語(yǔ)言有著深深的羈絆？
在藝術(shù)家薛若哲的繪畫(huà)作品中，我找到了一些答案。
他看似溫和、中立，不斷做著減法的畫(huà)面，重組了真實(shí)世界被解構(gòu)后的陌生化的碎片，將觀看轉(zhuǎn)換為一場(chǎng)可讀的游戲，從中探討繪畫(huà)與圖像之間的平衡。
對(duì)于薛若哲來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)離真實(shí)很遠(yuǎn)。真實(shí)，存在于他的選擇中，“存在于繪畫(huà)的縫隙里”。
目光與欲望的“阻燃”
非性別化的凝視
非性別化的凝視
近日，薛若哲（b.1987）的最新個(gè)展“阻燃”在HdM畫(huà)廊北京空間開(kāi)幕。這是藝術(shù)家和該畫(huà)廊展開(kāi)合作后的第一次個(gè)展，展出十余件最新創(chuàng)作的繪畫(huà)、影像及雕塑作品。這些架上作品展示了薛若哲對(duì)其標(biāo)志性母題——“復(fù)數(shù)”、“靜物”等的延續(xù)和深化，也隱藏了他和策展人韓馨逸對(duì)展覽動(dòng)線和空間布局的巧思。
本次展覽的標(biāo)題“阻燃”取自一種特定材料的屬性，指物質(zhì)具有的或材料經(jīng)處理后具有的明顯推遲火焰蔓延的性質(zhì)。韓馨逸認(rèn)為，這種阻斷與延遲的過(guò)程與薛若哲的創(chuàng)作方法形成了一種有趣的映照。
"阻燃"展覽現(xiàn)場(chǎng) HdM畫(huà)廊北京空間 2022
近年來(lái)，薛若哲在具象寫(xiě)實(shí)領(lǐng)域展開(kāi)了他精準(zhǔn)、穩(wěn)定而有意放緩的推進(jìn)。他的繪畫(huà)有著極強(qiáng)的克制感，這種克制一方面體現(xiàn)于他在創(chuàng)作中摸索與制定的嚴(yán)格規(guī)則，如用照片代替寫(xiě)生、通過(guò)發(fā)光屏幕觀察圖像、真人等比、不用冷色的半色域等；另一方面則體現(xiàn)于對(duì)肉體欲望以及男性凝視的阻隔。以本次展覽為例，薛若哲的繪畫(huà)為觀者提供了一個(gè)非性別化的觀看方式。
"阻燃"展覽現(xiàn)場(chǎng) HdM畫(huà)廊北京空間 2022
走進(jìn)展廳，入口的第一幅畫(huà)令人驚嘆。在這張名為《自畫(huà)像》（2022）的作品中，藝術(shù)家罕見(jiàn)地讓畫(huà)中人物露出清晰的面容，以平靜篤定的目光與觀者進(jìn)行對(duì)視。其構(gòu)圖取自委拉斯開(kāi)茲的經(jīng)典畫(huà)作《宮娥》，薛若哲選取了其中的華彩局部，只保留了公主與畫(huà)家本人的形象并將他們合二為一，即手拿調(diào)色盤(pán)、畫(huà)筆的青年女性。而原本處于畫(huà)面背景的鏡子以及畫(huà)面之外畫(huà)家使用的鏡子，從地面和女孩身后的鏡像來(lái)看，已被藝術(shù)家延伸為包裹畫(huà)面的存在。
《自畫(huà)像》205×125cm 布面油畫(huà) 2022
薛若哲告訴我們，在創(chuàng)作這幅畫(huà)時(shí)，他讓好朋友扮成了自己作畫(huà)的樣子，但盡管畫(huà)的是女孩的形象，卻有很多人說(shuō)越看越像是他本人。他說(shuō)：“即使不看名稱(chēng)，這也是一張明確的自畫(huà)像，本身就結(jié)合了觀看與被觀看的過(guò)程。繪畫(huà)呈現(xiàn)圖像時(shí)不像攝影一樣客觀，在描繪對(duì)象的時(shí)候，一定會(huì)把自身投射其中?！?/div>
有趣的是，《自畫(huà)像》中人物眼睛的位置幾乎處于展廳的全知視角。穿梭在多幅與真人等大的肖像畫(huà)之間，觀眾仔細(xì)確認(rèn)著這些畫(huà)像的身份和舉動(dòng)，不經(jīng)意間也將自己置身于畫(huà)面，像在觀察自己，而他們也正在被觀看。
另一組看似與女性力量有關(guān)的作品《開(kāi)弓》調(diào)動(dòng)起了觀眾的好奇心。這是一組描繪同一形象的多角度、不同景別和尺幅的繪畫(huà)復(fù)寫(xiě)，分別陳列在展廳前半部分的三面墻上，需要來(lái)回走動(dòng)才能對(duì)比觀看。在100×120cm大小的兩張《開(kāi)弓》中，從背面和側(cè)面刻畫(huà)的短發(fā)女生徒有拉弓的動(dòng)作卻面無(wú)表情，繃緊的肌肉顯示著力的存在，畫(huà)中卻看不到箭。更奇妙的是，若隱若現(xiàn)的手臂投影將兩幅畫(huà)互相喚醒，我們意識(shí)到畫(huà)面中灰蒙蒙的風(fēng)景可能只是附著于某個(gè)物體表面的圖像。
《開(kāi)弓》左：100×120cm 右：120×100cm 布面油畫(huà) 2021
"阻燃"展覽現(xiàn)場(chǎng) HdM畫(huà)廊北京空間 2022
再看尺幅最小的半身像《開(kāi)弓》，一條箭矢般的黑色線條忽然浮現(xiàn)。畫(huà)面左側(cè)正在拉弓的手臂似乎發(fā)生了奇怪的位移，按照畫(huà)中人物手臂的發(fā)力方式，兩肩的傾斜狀態(tài)并不符合真實(shí)物理空間的邏輯。這種微妙的構(gòu)圖，暗示著來(lái)自畫(huà)面之外他者手臂的存在。對(duì)于這張畫(huà)的原始形象，薛若哲介紹道：“來(lái)自西方美術(shù)史中貴族射箭的經(jīng)典場(chǎng)景，另外我會(huì)想到花木蘭?！?/div>
《開(kāi)弓》40×35cm 布面油畫(huà) 2021
在社交平臺(tái)上不時(shí)分享作品的薛若哲，偶爾會(huì)被觀眾誤認(rèn)為是女性藝術(shù)家。他認(rèn)真思考過(guò)這個(gè)問(wèn)題，“可能是因?yàn)槲业挠^看方式并不是男性的那種侵略性的凝視，而是從相對(duì)中性甚至偏女性的角度出發(fā)的?！?/div>
有限度的敘事
在堅(jiān)定地選擇用具象繪畫(huà)這個(gè)特定媒介去表達(dá)觀念之前，薛若哲也經(jīng)歷過(guò)猶豫和停滯的階段。
2012年，薛若哲從中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系第三工作室畢業(yè)。早在讀央美附中時(shí)，性格含蓄內(nèi)斂的薛若哲愛(ài)上了書(shū)法。一方面，他沉迷于精力高度集中的狀態(tài)，其次就是書(shū)法里各種“勢(shì)”的營(yíng)造，在平衡中找到變化，把力量埋進(jìn)去。他選擇臨摹的對(duì)象是虞世南。“君子藏器，以虞為優(yōu)”說(shuō)的是虞世南之字把“骨”藏于“肉”之中，這和薛若哲的藝術(shù)理念不謀而合。與油畫(huà)系教學(xué)所鼓勵(lì)的生猛厚涂及畫(huà)面的確定性相比，他更傾向限定的色彩、薄涂的清透感以及更微妙的畫(huà)面氛圍。
本科畢業(yè)前，對(duì)于觀念的執(zhí)著探索讓薛若哲創(chuàng)作出突破性的作品《模擬人生》系列（2011-2014）。該系列也是他在倫敦英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院讀研究生時(shí)重要的創(chuàng)作連接。他在模擬人生的游戲界面中建模自己日常生活的場(chǎng)景，用人工的方式繪制計(jì)算機(jī)生成的3D圖像。在充滿(mǎn)電子質(zhì)感的擬像中，觀眾游走在現(xiàn)實(shí)與虛擬時(shí)空的邊界，喚起無(wú)限的夢(mèng)境和想象。
《冷戰(zhàn)》130×180cm 布面油畫(huà) 2012
《跳舞》130×180cm 布面油畫(huà) 2012
隨著對(duì)3D視覺(jué)感知的深入挖掘，薛若哲的繪畫(huà)語(yǔ)言似乎發(fā)生了偏離。而在“模擬人生”系列的《失眠》那張畫(huà)之后，他意識(shí)到自己更加關(guān)注的其實(shí)是“人和人之間的關(guān)系以及畫(huà)面中傳達(dá)出來(lái)的心理狀態(tài)”。
《失眠》30×40cm 布面油畫(huà) 2013
自2011年創(chuàng)作《白畫(huà)林》后，時(shí)隔三年，薛若哲在皇家藝術(shù)學(xué)院求學(xué)期間開(kāi)啟了職業(yè)生涯尤為重要的“復(fù)數(shù)”的實(shí)踐。在刻意限制的色調(diào)組合中，有些東西正在顯現(xiàn)，有些在從中離去。限制激發(fā)了他的創(chuàng)造力。他曾這樣形容自己的畫(huà)：“在觀看的某一刻，畫(huà)面會(huì)變得不如它所描繪的那么準(zhǔn)確了，會(huì)有超現(xiàn)實(shí)的感受出現(xiàn)，追索起來(lái)，又不是那么容易辨別。在具體的畫(huà)面中，既有姿勢(shì)的確定性，也有普遍的消逝感。”
《白畫(huà)林》160×140cm 布面油畫(huà) 2011
從現(xiàn)實(shí)到非現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)化
空曠、封閉的場(chǎng)景，無(wú)名的荒地，與身份未知的人物營(yíng)造出緊張的內(nèi)在敘事。薛若哲所描繪的是一種緩慢的非現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的荒誕感，看似合理的日常景觀，可能只是一種極為自然的假象。
在《CGZ 圖畫(huà)圖書(shū)館》雙聯(lián)畫(huà)中，同一人物以相同的衣著和發(fā)型分布在畫(huà)面兩側(cè)，左側(cè)的人物正在透過(guò)取景器觀看右側(cè)倒地的形象，她們的臉部都被遮蔽住了，而右側(cè)形象的目光似乎落在遠(yuǎn)處密不透風(fēng)的樹(shù)叢。畫(huà)面右上方，暖色的火光正在悄然逼近，而前景中的人物只是專(zhuān)注于她們的拍攝活動(dòng)。
《CGZ圖畫(huà)圖書(shū)館》260×440cm 布面油畫(huà) 2022
大多數(shù)在現(xiàn)場(chǎng)看原作的觀眾都會(huì)在這幅畫(huà)前停留很久。無(wú)論是處理成舞臺(tái)幕布或廣告牌般的背景，兩畫(huà)拼合處銜接錯(cuò)亂的枝椏，女孩身體的發(fā)光輪廓，還有去除原本紋理的樹(shù)干和人腿……在蛛絲馬跡間，我們發(fā)現(xiàn)了畫(huà)面的虛構(gòu)性。
雖然繪畫(huà)的呈現(xiàn)方式是一目了然的，但持續(xù)地觀看繪畫(huà)總能挖掘到更多內(nèi)容。在《CGZ 圖畫(huà)圖書(shū)館》中，薛若哲希望觀看是有層次的，他這樣描述自己的探索路徑：“我先用古典繪畫(huà)的法則把場(chǎng)景建立起來(lái)，再?gòu)膱?chǎng)景中找出破綻，使其自我解體。從現(xiàn)實(shí)中構(gòu)建出的異質(zhì)感，是我作品的重要線索。”
《無(wú)題》和《反拍》中也出現(xiàn)了相機(jī)這個(gè)元素，畫(huà)布內(nèi)外的拍攝與觀看舉動(dòng)形成奇妙的呼應(yīng)，深邃的畫(huà)面和模糊的人臉不可識(shí)別。而用吸收光線的黑色來(lái)畫(huà)相機(jī)這種感光器材也十分耐人尋味。在薛若哲看來(lái)，“透過(guò)相機(jī)取景器的觀看是一種非常主動(dòng)的觀看，拿著相機(jī)的女孩不再僅僅是對(duì)象——一個(gè)無(wú)辜的客體”，畫(huà)中人物用反拍行為去反抗觀看的制度，反轉(zhuǎn)觀眾與描繪對(duì)象的關(guān)系，也在反轉(zhuǎn)藝術(shù)家與模特的關(guān)系，被描繪的她/他們不再僅僅是一個(gè)被凝視的對(duì)象了。
《無(wú)題》50×40cm 布面油畫(huà) 2022
《反拍》190×162cm 布面油畫(huà) 2022
多年來(lái)，肖像與自畫(huà)像始終貫穿于薛若哲的創(chuàng)作脈絡(luò)中，與意識(shí)、感知、身份認(rèn)知、社會(huì)環(huán)境等議題息息相關(guān)。而這些肖像通常會(huì)以背影的方式出現(xiàn)。他們身處情緒張力的臨界點(diǎn)，走向廣闊的自然或封閉的空間，想要遁入自我的世界，卻無(wú)法逃脫現(xiàn)實(shí)的困境。
即使不是背影，大多數(shù)時(shí)候作品中的面孔也會(huì)被忽略，充滿(mǎn)著迷，暗藏玄機(jī)。被抹去面孔的人物，可以涵蓋一個(gè)群體的身份，可以指涉一個(gè)時(shí)代的命運(yùn)，注入了薛若哲對(duì)生命主體存在的反思。
《灣區(qū)導(dǎo)覽》 400×225cm 布面油畫(huà) 2020
《1-0》220×230cm 布面油畫(huà) 2019
《一個(gè)無(wú)影的角落》100×140cm 布面油畫(huà) 2019
《放映》100×80cm×3 布面油畫(huà) 2017
平面與空間中的圖像
這次展出的多件靜物作品中，我們看到作為表面的圖像（畫(huà)中畫(huà)）和具象化的實(shí)物（照片、手）重疊交織在畫(huà)布上，構(gòu)成了一種視覺(jué)游戲。
如《浸禮》中伸出的手把照片（圖像）放在水里，可能在洗照片，可能是要洗去圖像?！鹅o物7號(hào)》畫(huà)面邊緣露出的手指，讓人聯(lián)想到社交媒體上人們分享一次成像照片時(shí)不小心讓拿照片的手指入鏡。這兩個(gè)手指原本是獨(dú)立于圖像的，但又被藝術(shù)家用筆刷薄涂取消了它的獨(dú)立性，淪為一個(gè)平面。
《浸禮》40×50cm 布面油畫(huà) 2022
《靜物7號(hào)》40×50cm 布面油畫(huà) 2022
《靜物7號(hào)》局部
《物體1號(hào)》和《物體2號(hào)》是藝術(shù)家首次在展覽中加入雕塑創(chuàng)作。從不同角度看，手的厚度和狀態(tài)總在發(fā)生變化，雖有手本身的肌理和顏色，但又不是手。薛若哲覺(jué)得，它是空間中的圖像，而非雕塑。
通過(guò)引人入勝的繪畫(huà)創(chuàng)作，薛若哲冷靜地改變著周遭世界的內(nèi)在邏輯，改變世界和身體的關(guān)系。
《物體1號(hào)》12×20×5cm 樹(shù)脂、丙烯 2022
"阻燃"展覽現(xiàn)場(chǎng) HdM畫(huà)廊北京空間 2022
“好的畫(huà)家物化一切”
Hi藝術(shù)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)Hi）：這兩年就創(chuàng)作而言，你的工作方式和習(xí)慣有沒(méi)有發(fā)生變化？有特別關(guān)心的大眾議題或個(gè)人感興趣的領(lǐng)域嗎？
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薛若哲（以下簡(jiǎn)稱(chēng)薛）：并沒(méi)有特別大的變化，由于小女兒的降生，時(shí)間管理上變得更加緊湊。這兩年我也開(kāi)始看電影了，學(xué)到很多東西?？戳撕芏嚓P(guān)于女性主義的書(shū)。
Hi：用鏡面的介入同時(shí)呈現(xiàn)被觀看的女性主體與其背影，類(lèi)似的構(gòu)圖曾被很多藝術(shù)家用來(lái)反映男性凝視的問(wèn)題，你覺(jué)得自己在觀察人物并捕捉他們的特定狀態(tài)來(lái)作畫(huà)或拍照時(shí)，是以哪種心態(tài)去凝視的？
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薛：繪畫(huà)是無(wú)數(shù)次凝視的集合，而繪畫(huà)時(shí)的凝視是無(wú)差別的，因?yàn)楫?huà)家要不斷地平衡或打破畫(huà)面上元素的關(guān)系，需要時(shí)刻不停地掃視畫(huà)面和對(duì)象。好的畫(huà)家物化一切。對(duì)我來(lái)講在畫(huà)畫(huà)的時(shí)候，所有的元素都是平等的，是對(duì)物的考量和判斷，并同時(shí)有自我投射其中。這次展覽的名字叫“阻燃”，就包含了對(duì)欲望阻斷的意思。
《已附議》62.5×42cm 布面油畫(huà) 2018
Hi：你對(duì)攝影的熱愛(ài)是怎樣的？它是否比繪畫(huà)這個(gè)媒介更讓你感到輕松、不受約束？
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薛：我挺喜歡帶著相機(jī)走走拍拍，但攝影可不像你說(shuō)的那樣是一個(gè)讓我感覺(jué)輕松的媒介。其實(shí)攝影更難，要真的想拍東西，還需要讓自己進(jìn)入某種狀態(tài)?？赡苣愫茈y相信，銅版畫(huà)是一個(gè)讓我覺(jué)得更加輕松自在的材料，特別解壓。
薛若哲的攝影作品
Hi：你曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“繪畫(huà)是從無(wú)到有建立，攝影則是框取與篩除”，這兩種視角混合在一起成為你一直以來(lái)觀看世界的方式。如今，你對(duì)繪畫(huà)和攝影這兩種語(yǔ)言有沒(méi)有新的理解和認(rèn)識(shí)？
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薛：我們觀看方式都是攝影的，沒(méi)有辦法去逃避這個(gè)事實(shí)。我會(huì)特別強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過(guò)程中使用照片的必要性，而不是寫(xiě)生。我大概有十年沒(méi)寫(xiě)生了，從美院附中到美院，我所經(jīng)歷的教育系統(tǒng)就一直在寫(xiě)生。當(dāng)模特站在面前的時(shí)候，我腦中所有的天線都豎起來(lái)了，下意識(shí)地去關(guān)注這個(gè)人的亮部暗部怎么銜接，邊緣線怎么轉(zhuǎn)過(guò)去，冷暖對(duì)不對(duì)。但我用照片就會(huì)非常自由，反而注意力能更集中在畫(huà)面上，根據(jù)畫(huà)面的需求去調(diào)整很多關(guān)系。在創(chuàng)作的過(guò)程中，我既不斷地從攝影中逃離，也從繪畫(huà)逃離。
Hi：在近期的創(chuàng)作過(guò)程中，你是否有意地在將繪畫(huà)和攝影的某些部分相結(jié)合，來(lái)試圖探討它們之間的關(guān)系？
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薛：攝影對(duì)我來(lái)說(shuō)是實(shí)現(xiàn)圖像的一種手段。我對(duì)繪畫(huà)與圖像的互動(dòng)關(guān)系感興趣，繪畫(huà)不等同于圖像，但它可以是圖像世界的一部分。我會(huì)在繪畫(huà)里揭露出這一點(diǎn)。
《靜物6號(hào)》130×135cm 布面油畫(huà) 2022
《繪制過(guò)的表面》左：40×50cm 右：30×30cm 布面油畫(huà) 2022
Hi：為什么非要用繪畫(huà)這個(gè)媒介？
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薛：因?yàn)槔L畫(huà)是一個(gè)很不準(zhǔn)確的媒介，它跟真實(shí)差別很大，跟準(zhǔn)確傳達(dá)觀念也差的很遠(yuǎn)，但對(duì)于表達(dá)藝術(shù)家自身感受這方面，又無(wú)與倫比地貼切。這其中永遠(yuǎn)存在一條縫隙，會(huì)讓我覺(jué)得有很多的可能性。繪畫(huà)漫長(zhǎng)的歷史中，每個(gè)山頭都站滿(mǎn)了大師。但古典繪畫(huà)所處的時(shí)代已經(jīng)離開(kāi)我們很久了，在現(xiàn)今充滿(mǎn)圖像的語(yǔ)境中，我覺(jué)得這種語(yǔ)言是有可能重新獲得活力與推進(jìn)的。明知不可為而為之是很有快感的，不是么？
“繪畫(huà)媒介有自己的豐富性”
Hi：你最終選擇繪畫(huà)是因?yàn)樗悄愕哪刚Z(yǔ)嗎？
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薛：我對(duì)繪畫(huà)這個(gè)材料始終抱有敬畏之心。雖然以我的技術(shù)能力，沒(méi)有什么風(fēng)格技巧是做不到的，但我深深地知道，只有某些方式對(duì)我生效。并不是畫(huà)什么樣都可以，我很清楚自己能做什么，要做什么。一生很短，把一件事情做好就足夠了。
《信息》200×450cm 布面油畫(huà) 2019
Hi：你畫(huà)里的荒誕和那些超現(xiàn)實(shí)經(jīng)典畫(huà)里的荒誕有什么區(qū)別？
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薛：我覺(jué)得并不能稱(chēng)之為荒誕，而是基于現(xiàn)實(shí)，朝向某種異常，緩慢漂移的狀態(tài)，它是含而未發(fā)的一種非現(xiàn)實(shí)，而與超現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)。
《輕而易舉的平靜》190×140cm 布面油畫(huà) 2019
Hi：我們了解到你不太喜歡被人定義為“使用多種媒介創(chuàng)作的藝術(shù)家”，但你會(huì)根據(jù)各種媒介的特點(diǎn)去選擇用最合適的方法表達(dá)你的觀念，比如行為、裝置、影像等。從2019年的“透明的墻”，到2020年的“說(shuō)話算說(shuō)”，再到去年的“都行，請(qǐng)進(jìn)”，做這些項(xiàng)目時(shí)你的心態(tài)是怎樣的？和繪畫(huà)相比，它們會(huì)更困難嗎？
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“都行，請(qǐng)進(jìn)”展覽現(xiàn)場(chǎng) 北京 2021
“透明的墻”展覽現(xiàn)場(chǎng) Wework 北京 2019
薛：作為一個(gè)生活在當(dāng)下的人，我的確會(huì)對(duì)某些社會(huì)情境有豐富的感受，裝置、影像都是這些感受自然而然的產(chǎn)物，它們都有明確的問(wèn)題指向。但同時(shí)過(guò)于明確、即時(shí)的東西放在畫(huà)里面，很容易把繪畫(huà)變“薄”。繪畫(huà)媒介是承載物（Vehicle），但絕不僅只是圖像的承載物。繪畫(huà)媒介本身有其自身的豐富性，為了保證這種豐富性，必須對(duì)出現(xiàn)在上面的圖像做減法。
做《模擬人生》的時(shí)候，我會(huì)覺(jué)得繪畫(huà)就是一個(gè)與觀念互動(dòng)的材料選項(xiàng)。從《失眠》那張畫(huà)開(kāi)始，我意識(shí)到繪畫(huà)是我生長(zhǎng)出來(lái)的某一部分，它與我的身體緊緊相連。它不再是一個(gè)選擇，而是我必須要做的事情。
我始終覺(jué)得自己是一個(gè)畫(huà)家。我是個(gè)有局限的人，知道自己做不了什么。認(rèn)真地?fù)肀ё约旱木窒?，比裝出很酷的樣子，更有意義。
相關(guān)展覽
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薛若哲丨阻燃
日期：2022年9月24日 - 2022年10月29日
地址：HdM畫(huà)廊北京空間
日期：2022年9月24日 - 2022年10月29日
地址：HdM畫(huà)廊北京空間
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