決定做這個(gè)選題的時(shí)候，是懷著無比忐忑的心情，事實(shí)上，“忐忑”貫穿這期封面故事始終，這多半是因?yàn)橐环N“不確定感”。就像是史金淞所描述的做這類“項(xiàng)目”或“計(jì)劃”的感受一樣——“沒譜、沒把握……好像在大霧里開車”。但這種不確定感，也正是刺激我們決定去嘗試展開討論的動(dòng)力。

概念的模糊給予了話題討論的空間

這期選題的難點(diǎn)在于如何對它進(jìn)行定義，邱志杰曾提出過“反美學(xué)實(shí)踐”的概念，但他針對的更多是年輕一代蟻?zhàn)寤漠厴I(yè)后狀態(tài)，所催生出的一種藝術(shù)形式。但也舍棄了“觀念藝術(shù)”、“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”等學(xué)術(shù)概念，決定用“泛媒介”這一描述表象的名詞來界定討論的范圍。但又因?yàn)檫@個(gè)詞語看上去仍然語焉不詳，導(dǎo)致采訪對象對這個(gè)選題提出質(zhì)疑。比如崔燦燦就對這個(gè)話題大加批判，他認(rèn)為這個(gè)選題的概念不成立，所列舉的藝術(shù)家案例相互之間并無關(guān)聯(lián)。不過，這種質(zhì)疑聲既是話題探討的一部分，也是這個(gè)選題的意義所在。
正是“泛媒介”概念的模糊而給予了話題討論的空間。引發(fā)我們對這個(gè)問題展開討論的緣由也是基于時(shí)下活躍的一種現(xiàn)象，一種不再局限在美學(xué)上、趣味的選擇。從中央美院美術(shù)館舉辦的未來展“創(chuàng)客創(chuàng)客”、由崔燦燦、孫原、彭禹共同策劃的“不在圖像中行動(dòng)”以及一些非贏利空間舉辦的群展或個(gè)展項(xiàng)目的作品面貌來看，泛媒介的藝術(shù)實(shí)踐正漸趨活躍，當(dāng)技術(shù)越來越退居其次之時(shí)，是對藝術(shù)家提出了更高的要求，還是藝術(shù)的門檻變得越來越低？是走向開放還是步入局限？是多元還是趨同？ 

“模糊”逐漸成為一個(gè)具有價(jià)值取向的詞

不管藝術(shù)家是以藝術(shù)的方式介入社會(huì)，還是以非藝術(shù)的方式介入藝術(shù)，在今天都不再是什么問題。當(dāng)博伊斯提出人人都是藝術(shù)家，把整個(gè)社會(huì)看成是一個(gè)可雕塑的物質(zhì)對象時(shí)，當(dāng)杜尚把不做任何藝術(shù)當(dāng)作藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)就把一切可能裹挾進(jìn)來，先鋒、前衛(wèi)都變得模糊。當(dāng)代藝術(shù)也早就不再以“先鋒”、“前衛(wèi)”為第一生產(chǎn)力，因此如何驅(qū)動(dòng)藝術(shù)前行的車輪也就成為了當(dāng)代的困局?！澳：敝饾u成為一個(gè)具有價(jià)值取向的詞。模糊藝術(shù)與生活、模糊形式和媒介、模糊敘事與觀念……當(dāng)我們模糊一個(gè)事件的事實(shí)判斷和價(jià)值判斷，便隱約地感覺到藝術(shù)的價(jià)值就模糊的蘊(yùn)含其中。這成為很多藝術(shù)家不斷前行的動(dòng)力，因?yàn)楫?dāng)我們無力提出新的理念和形式時(shí)，我們不妨把舊有的秩序和規(guī)律撬動(dòng)撬動(dòng)，使得原本涇渭分明的東西模糊一點(diǎn)，以實(shí)現(xiàn)一種舊事物的新表征。
“泛媒介”不針對藝術(shù)的本體，只是就表達(dá)的形式而提出。當(dāng)然，“泛媒介”也依舊是一種媒介，它指向一種包含行為、影像、裝置、現(xiàn)場、事件等綜合的表現(xiàn)形式。從早些年艾未未的《童話》、趙半狄的熊貓計(jì)劃、靳勒的藝術(shù)進(jìn)農(nóng)村等等，到近年史金淞的“淞藝博”、雙飛藝術(shù)中心的荒誕搞怪、無人生還的相聲“綠林道”等，這其中無不滲透著吉爾·德勒茲“事件哲學(xué)”的思想。他認(rèn)為“真正的事件恰恰不是“事實(shí)”，而是蘊(yùn)藏于事實(shí)之中的那些“虛”的維度?！?nbsp;

現(xiàn)場還重要嗎？

我們討論“泛媒介”的傾向，并不是把它當(dāng)作新鮮事物來對待，也不是追問藝術(shù)發(fā)展的方向，探討的立足點(diǎn)是在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)深入人心、自媒體如日中天的背景下，“泛媒介”的藝術(shù)創(chuàng)作如何獲得了更大的生存空間，且日漸成為一種更為廣泛的藝術(shù)表達(dá)形式。從田野考察的方法論、舞臺(tái)表演的經(jīng)驗(yàn)論、到高科技新媒體的實(shí)驗(yàn)論，藝術(shù)無所不用其極，最終卻呈現(xiàn)出一種“去物質(zhì)化”的傾向。傳統(tǒng)的非物質(zhì)文化成為一種遺產(chǎn)，在消亡的邊緣徘徊，而當(dāng)代藝術(shù)的“非物質(zhì)化”卻在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的虛擬空間中，獲得了持續(xù)的生命力和影響力。當(dāng)年邱志杰提出“重要的是現(xiàn)場”，如今，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)卻成為了藝術(shù)存在的另一個(gè)“現(xiàn)場”。這是一個(gè)一戳就破的幻象還是一個(gè)存在于現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的第三個(gè)界面？倒是值得思考的一個(gè)問題。
與藝術(shù)家一樣，策展人或是項(xiàng)目發(fā)起人也在積極探索新的更為有效的方式，讓藝術(shù)在更多的層面上被感知。剛剛在智先畫廊落幕，由年輕策展人夏彥國策劃的“活的”展覽項(xiàng)目，邀請三十余位藝術(shù)家分別完成一個(gè)二十四小時(shí)個(gè)展。這個(gè)以個(gè)展面目示人的群展，更像是一個(gè)存在胡同里，活在微信朋友圈中的藝術(shù)事件。而由藝術(shù)家宋兮、楊欣嘉策劃的“圓夢公寓”計(jì)劃，邀請藝術(shù)家朋友在公寓里呆上一個(gè)禮拜，圍繞公寓所處的社區(qū)環(huán)境及社會(huì)語境展開7天的生活、創(chuàng)作、展示、交流，這7天作為一個(gè)多維的混合現(xiàn)場予以呈現(xiàn)。把駐地和展覽進(jìn)行某種意義上的嫁接，個(gè)人的自娛自樂獲得了群體式的夢囈。

當(dāng)“項(xiàng)目”或“計(jì)劃”取代“作品” 

以實(shí)際的案例切入對這個(gè)選題的理解或許會(huì)更為直觀。分別畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院壁畫系和攝影系的宗寧、王洋，于2012年成立無人生還小組。從《人渣》到《威尼斯雙年展參展藝術(shù)家無人生還小組接受意大利采訪》，都完成了對于公眾事件的介入，而模擬的假采訪更是他們對于類表演性的首次嘗試。去年10月分別于798藝術(shù)區(qū)地一現(xiàn)場和宋莊美術(shù)館完成的“綠林道”相聲專場巡演，嬉笑怒罵間上演一幕幕生動(dòng)而無奈的江湖軼事。模擬與表演成為一種獨(dú)立的立場與態(tài)度。
被無人生還在相聲中調(diào)侃為“硅膠大王”的沈少民，去年在白盒子藝術(shù)館舉辦了一場特殊的個(gè)展“算了吧，風(fēng)—沈少民個(gè)展”。在對外發(fā)布的展覽消息中，就宣稱這是一個(gè)“失敗的展覽”——?dú)v經(jīng)一年，沈少民和策展人崔燦燦討論了七個(gè)展覽方案，但在不斷推翻和否定中，他們發(fā)現(xiàn)實(shí)施任何一個(gè)方案都變得毫無必要，最終藝術(shù)家和策展人決定將這種失敗用文本的形式客觀而勇敢地呈現(xiàn)出來。文本呈現(xiàn)恰恰是作為展覽的注腳出現(xiàn)，作為媒介的文本自然也就失去了作品的任何意義。
另一位在近期備受關(guān)注的藝術(shù)家則是史金淞，起初是因?yàn)樗l(fā)起的“我的館！”登陸威尼斯雙年展肯尼亞國家館而鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。甚至有人說，如果不是這次威雙，史金淞這個(gè)名字或許不會(huì)被更多人熟知。這在一定程度上反映出這類廣泛參與的藝術(shù)項(xiàng)目在傳播上具備了以往傳統(tǒng)媒介所不具備的優(yōu)勢。幾年前，史金淞就在他“泛觀念”的純物質(zhì)純感覺實(shí)驗(yàn)之外，開始了以分享為主要傳達(dá)方法的“項(xiàng)目”或“計(jì)劃”，直接介入現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)生態(tài)。
或許與史金淞一樣，同樣是希望為藝術(shù)系統(tǒng)提供多一個(gè)新鮮角度的徐震，早在2009年就創(chuàng)辦了沒頂公司，在商品屬性決定美學(xué)結(jié)構(gòu)的道路上踐行了很長一段時(shí)間。在這中間，他作為藝術(shù)家的角色也在發(fā)生著轉(zhuǎn)變，或者說更加多面。徐震說他自己的經(jīng)歷就是一直在做機(jī)構(gòu)、媒體、個(gè)人創(chuàng)作和策劃展覽，所以他的功能就是解決問題、構(gòu)思展覽主題、召集會(huì)議、尋找藝術(shù)家、展覽場地，時(shí)間也總是被各種的事情所占滿。換言之，徐震是以整個(gè)藝術(shù)生態(tài)鏈條為媒介，以實(shí)現(xiàn)他的藝術(shù)構(gòu)想。
突然想到“本來無一物，何處惹塵?！?，如果藝術(shù)都本無一物，又何來泛媒介一說呢？然而作品總要依托于媒介，當(dāng)我們不再直面作品的概念，轉(zhuǎn)而用項(xiàng)目或計(jì)劃時(shí)，我們也不妨用“泛媒介”來指稱它的形式。
就在本期臨截稿時(shí)，近20年未拾畫筆的趙半狄為了感謝收藏家烏利.?？投嗄陙韺λ茇堧娪凹肮媸聵I(yè)的支持，贈(zèng)送了他一幅迄今為止他創(chuàng)作的尺寸最大的油畫作品。但?？蛥s并未選擇收藏趙半狄多年來一直在進(jìn)行的介入現(xiàn)實(shí)社會(huì)的熊貓項(xiàng)目。對于藏家來說，收藏泛媒介的藝術(shù)作品也如同藝術(shù)家創(chuàng)作一樣，充滿了冒險(xiǎn)和挑戰(zhàn)，誰都無法預(yù)知未來是契機(jī)還是陷阱。但是作為藝術(shù)家個(gè)體來說，傳統(tǒng)的收藏系統(tǒng)至少不應(yīng)是他們生存方式的首選，更不該是唯一的選擇。