丁乙 說不盡的“十示”
藝術家丁乙
面對繪畫，當我們試圖對其“言說”，就意味著沒有窮盡。同時，這些沒有盡頭的文字，印證了繪畫是無法被定義的。它直指人心的神秘力量，是文字環(huán)繞卻不能重疊的所在。因此，當我試圖言說丁乙的工作，以及他畫了幾十年的“十示”時，畫里的真意定然閃爍在沒有說盡的那句話中。
《十示89-5》50×60 cm 布面丙烯 1989
精神的兩種狀態(tài)
從80年代開始到今天，丁乙的“十示”系列已經畫了二十多年。那些“＋”和“×”，被策展人馬嘯鴻看作“Idiom”——成語，而不是“詞”。它是畫面構成中極小的單元，同時擁有歷史和隱喻。
丁乙1986年左右的作品，畫面中開始出現“×”和“＋”，以一種否定的態(tài)度站在當時人文熱情泛濫的作品的對立面
最早出現在畫面中的“＋”帶著否定的態(tài)度——對當時彌漫在藝術界狂熱的人文主義精神的否定，直到它們被提煉為純粹的“＋”字符號，演變?yōu)橛贸咦泳_測量描繪的格子和十字花紋，“十示”系列便正式開始。
《十示89-7》100×120 cm 布面丙烯 1989
《十示91-3》140×180 cm 布面丙烯 1991
精神，可以顯露在精確嚴謹的數學中，也可以流露在一句“阿彌陀佛”的深意里。1991年，“十示”的第一個階段結束，丁乙放棄了標尺，將繪畫還給了“繪畫”——前者是名詞，后者是動詞。在1992年威尼斯雙年展上，他展出了只有黑白色的“十示”作品——將畫筆上的顏料一次用盡后，再重新蘸取，便自然形成了白色的“深淺變化”，以及這種“深淺”造成的具有波動感的空間透視。
《十示92-17》200×240 cm 布面丙烯 1992
是的，丁乙的畫中一直有透視，也有空間。這意味著想要進入畫面，隔靴搔癢地講述“＋”的由來和隱喻便遠遠不夠了。他嘗試過各種材料，以增加“畫”的陌生感和趣味性。但是那些畫布依然與現成的“格子布”區(qū)別不大，也極具美感。于是他選擇在現成的格子布上畫“格子”——“格子布”因為繪畫的介入變成畫本身，也因此澄清了“十示”的第一個階段中，繪畫和設計曖昧不清的關系，摘掉了他“格子布設計師”的稱號。
《十示98-7》140×160 cm 成品布上丙烯 1998
《十示97-34-37》260×80cm×4 成品布上丙烯 1997
《十示2000-2》260×420cm 成品布上丙烯 2000
“十示”內部的否定之否定
丁乙說，在那個普遍對“抽象”沒有認知的年代，只有讓繪畫“絕對的精確”，才能獲得精神的感召?！笆尽卑l(fā)展到今天，它的內部呈現出“否定之否定”的結構，每次變化都是對某種“完美”和“程式”的折回與背離。
《十示2002-12》140×160 cm 布面丙烯 2002
1998年，上海發(fā)展迅速，城市巨變。作為藝術家，這里只有形式主義了嗎？丁乙自問。此后，他開始城市題材的創(chuàng)作——第一次承認畫面中具有敘事性，雖然是宏觀的。這些帶有現實主義色彩的熒光顏色，在俯瞰的視角中，呈現出城市全景樣的結構。畫面中的方塊、“＋”、“×”等，在爆炸的、發(fā)散的空間中，彌漫著永不熄滅的光感。
《十示2010-16》140×200 cm 布面丙烯 2010
《十示2009-6》200×380 cm 布面丙烯 2009
這之后的十二年間，丁乙在高度密集的熒光色彩中工作，眼睛也因此受到損傷?！斑@些畫作太現實”，他說，“我希望可以站得更遠一些。”真正的轉變，就呈現在此次龍美術館的大廳里——展覽“何所示”中最具有精神性的空間。這十件作品，打開了“十示”系列全新的維度。
《十示2014-8》200×200cm 布面丙烯 2014
“看”的力量
龍美術館的水泥結構，讓空間內部的線條看起來極為堅硬，主廳高大且寬，這對一個畫家來說極具挑戰(zhàn)。策展人馬嘯鴻將這個空間比喻為教堂——拱形的結構，還有從高處引入光線的天窗——一個擁有精神高度的空間。
龍美術館主廳，兩面墻相對應著十件新作
作品必須足夠有力，才能與這個空間抗衡。畫布的質感無法實現理想的硬度，丁乙重新考慮了媒介，選擇了基底堅硬的木板。“刻”的動作，會帶來硬朗鋒利的線條，它與空間中挺拔的邊緣產生對應。丁乙說，新作品中的許多考慮都是“應對性”的——對空間的應對，最終它們的力量凝聚在“看”的體驗中。
丁乙在涂過顏料的木板上”刻“畫
新作局部
黑色，是視覺的底色，它凝聚著力量，壓制又沉重。黑色之下的色彩，通過“刻”而顯露出來——里面有線的質感，顏色的形狀，還有更加激烈的情緒。層次的豐富，帶來更深遠的透視，眼睛無法停留在某處，視點的擴散讓我們旋如其中。是的，它希望你進入，帶有感情，不再拒人于千里之外。
看，是這次展覽最重要的主題。當“看”具備力量，并在環(huán)境中綿延，我們能感知到的空間便沒有窮盡，畫里的真意永遠閃爍在沒有說盡的下一句話中。
地面的光，與墻面的作品，以及空間本身的線條，交相輝映
Hi藝術＝Hi 丁乙＝丁
Hi：在今天該如何去談“抽象”？
丁：中國的抽象沒有傳統，而美術史中的“抽象”在100年前就已經存在了。今天許多人在談論“抽象”會成為下一個趨勢或熱點，我認為這些都是虛幻的。這個時代沒有流派的概念，很難再集聚幾個人的力量，構成一個流派沖擊國際的藝術圈，并獲得認可，80年代之后很難有了。實際狀況就是挖掘個人的可能性，成就個人英雄主義。
Hi：畫了快三十年，有畫不出來的時候嗎？
丁：幾乎沒有?？偸菚谧髌吠瓿?0%的時候，就有了下面的想法，現在這批新作已經完成了，但新的想法也隨之產生。這個過程中會有焦慮，因為我不會預想三年之后要做什么，不會去設計，但是我每一次都能找到轉機。別人問我靈感來源于何處，我的回答就是靈感來源于工作，在不斷地工作中會有新的靈感。所以這個可能還是一個形式主義畫家的特點，他不需要絕對輔助性的因素來激發(fā)靈感。
窗外的建筑、街道，以及綠色，同墻上的作品融為一體
Hi：平日有其他的愛好嗎？除了畫畫。
?。翰幌矚g玩，也不喜歡喝酒，喜歡抽抽雪茄。平日也不怎么聽音樂，我是音盲，音樂對我的創(chuàng)作也不起作用。但是在所有的音樂中，我喜歡的還是歌劇，因為人的肉聲是很感人的，它比器樂更容易和人親近。在創(chuàng)作這批新作的時候，每天15個小時的工作，我都在聽“懶人聽書”（APP），最近對民國的歷史很感興趣，已經基本聽完了。
Hi：每天15個小時的工作量是很驚人的。
丁：我的工作是沒有間隙性的，抽雪茄的時候，都是一只手拿雪茄，一只手拿筆。我喜歡這樣的工作狀態(tài)，非常連貫持續(xù)。吃飯的問題，除了很少去周圍的商場，平日都是自帶面包、餅干或麥片將就一下。當把生活壓減到最低限度，創(chuàng)作的狀態(tài)會更好。
以“城市”為主題的作品，通常呈現出從天空俯視的角度，這個展覽的內部真是肅穆極了
Hi：讓你能持續(xù)畫下去的，并吸引你的地方到底是什么？
丁：“＋”對我來說已經不是一個點了，它已經變成了筆觸，就是一個元素。莫奈用筆在布上點了一下，而我就是畫了一個“＋”。我們的不同在于，他畫的是風景，而我畫的是更加抽象和宏觀的圖像，它可以有許多理解的角度，但它依然接受感性層面的詞匯進入其中。
Hi：新作中有更多的感情，這與之前大不相同，有新的思考嗎？
丁：早年我是一個毫無疑問的理性主義畫家，任何情感不在繪畫中呈現。今天，繪畫中感性的成分越來越強，我也會去思考這是為什么？前段時間，與肖恩肖恩·斯庫利做了對談，他70年代的繪畫方法和我80年代的繪畫方法很相似，都是從格子開始的，用工具，也很硬朗，沒有感情的成分。但是今天，他在談自己作用的時候，都是用比擬的方法，全是現實的成分，比如他對他兒子的感情等等。
紙本的作品單獨陳列在這個展廳中，這些尺寸不大，極具手工感的作品相當迷人
龍美術館的空間內部多拱形結構，擁有對稱，也有正負空間對應
Hi：這與你現在的狀態(tài)有些相似。
?。何以谙?，為什么一個從理性開始的藝術家，在今天談論自己的創(chuàng)作時全是現實的，具有感情的。而我也有這樣的傾向，在思考這個問題時，我能給出的答案就是“年齡”，此時已經要回到生命本身去了。從前沒有生命的積累，所有概念的提出都是宣言，你需要被相信，所以才會做非常絕對的東西。但是今天，你不再需要這樣說，因為你已經擁有藝術的經驗，歷程，甚至感情的沉淀，很多東西越結越厚，此時畫的每根線都是有表情的。人到這個階段，會更尊崇自我，希望能讓真正的自己呈現出來。
展覽的視覺做的非常成功，借助作品的力量，在展廳中的走動和觀看是具有連貫性的，一氣呵成又極為豐富，這種體驗貫穿在展廳內部中，也能在單獨的作品里獲得
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