郝量工作室的色調(diào)大致上只有黑白，以及黃幾種顏色，空曠的場域和墻面上若斷若續(xù)線條的輪廓，將人的思緒投射到自己和未知事物的限界。
老子《道德經(jīng)》中講“知其白，守其黑，為天下式”。工作室中黑色的桌椅、電腦、作息時間，白色的紙、柜子、墻面和光，也為這句話作了詳盡的注解。
這里空曠、整齊，每本書和學識都井然的被排列、疊放，毛筆和顏料也悉心得被安置在桌子的邊沿。平淡與持續(xù)則使每天面對的相同事物互異，并呈現(xiàn)不同的面孔。
在約定的早晨，拜訪郝量，因為展覽臨近，只剩一張作品還掛在墻壁上，尺幅巨大，占據(jù)了半個墻面。作品精致的令人震驚，在清晨光線的照射下，色彩、結(jié)構(gòu)逐次顯現(xiàn)。
宋代學者范應元注釋《道德經(jīng)》時講：“白，昭明也，黑，玄冥也，知其昭明守其玄冥。”黑與白的融合也是度量作品的方式，面對郝量的作品，這互相調(diào)和的兩極用不同的方式呈現(xiàn)：白，是絹，是畫面顯現(xiàn)之物，承載繪畫之道，讓思考和氣韻隨筆墨暈染蔓延。黑，是墨，也指代不同的顏色，沖虛為道混沌昏黑，在白色的絲絹上顯現(xiàn)澄明。
而工作室是藝術(shù)家的另一件作品，并且是藝術(shù)家本身。郝量謙和、內(nèi)斂，文質(zhì)彬彬，“知其白，守其黑”所言本意為本性潔白，卻守持混沌昏黑態(tài)勢，也與郝量的狀態(tài)暗合，至于是否“為天下式”倒也顯得不再重要。

瀟湘

新展名為“瀟湘八景”，出自于郝量對中國藝術(shù)史的整體領悟?！盀t湘脫離了地理的概念，成為了東亞文化的傳統(tǒng)，而這種傳統(tǒng)的題材可以對應西方的宗教作品?！?br> 郝量的“瀟湘”分別為：《瞬息》《萬化》《遺跡》《琳瑯》《雪色》《寰宇》《士游》《臥游》，非傳統(tǒng)《平沙落雁》《遠浦歸帆》式的命名。
在同一件作品中，有平遠、也有高遠，有遠山，也有近竹，有火焰，也有湖泊。這些無法調(diào)和之物，卻常常被郝量歸置于一副畫面之中，并置于“瀟湘”主題下，具備多重的復合。
卡爾維諾寫《寒冬夜行人》：從文本的多重結(jié)構(gòu)無法繼續(xù)閱讀開始，讓整部小說處在數(shù)種分割的片段所形成的巨大張力之間。
在郝量的《瀟湘八景》，觀者也被擱置于多主題、層次的模糊之中。畫面內(nèi)部的意象矛盾亦和諧，繪畫的過程更像是摧毀、重建，并循環(huán)往復。每張畫面均構(gòu)成一段與其他畫面完全不同的敘述，而表述之間又參互成文。
而更值得推敲的是在郝量的《瀟湘八景》中，傳統(tǒng)美學的“可觀、可居、可游”被完全顛覆，作品因為缺少視覺線索而無法被觀賞，可居、可游，也因為郝量在畫面中設置的重重語言障礙，而變得“不可居，亦不可游”。畫面因為它的歧義、難度、復雜而處于封閉的狀態(tài)，但它也依然向跨越矛盾的觀眾敞開。
  

Hi：“瀟湘八景”可以說一個藝術(shù)史上標志性的概念，而你的展覽也選用它作為標題。你對“瀟湘八景”這個題材也進行過細致的研究，你的發(fā)現(xiàn)是什么？
郝：我是想做用一種項目性的方式來介入繪畫，簡單說就是把中國古代藝術(shù)史的傳統(tǒng)當成整體來處理。通過一些研究工作，我發(fā)現(xiàn)“瀟湘八景”應該被理解為體系性作品。桃花源或者瀟湘八景它們不僅僅是只限于中國，它還是一種東亞傳統(tǒng)。它從中國傳到韓國，再傳給日本，這是一個循環(huán)。而最終它成為一個脫離了地理概念的山水物體，可以說它接近于西方的宗教題材，成為一種繪畫母題。
Hi：你創(chuàng)作的作品“瀟湘八景”與原始題材的“瀟湘八景”之間的聯(lián)系和區(qū)別在何處？
郝：這種聯(lián)系也可以講是一個啟發(fā)，瀟湘繪畫是復雜的系統(tǒng)，從宋朝的命名開始，它成為了一個繪畫母題性的概念，直到后期依舊有以瀟湘為題材的繪畫，這是一種歷史延續(xù)。而區(qū)別在于，我不是以傳統(tǒng)的八個景觀進行創(chuàng)作，我想用一個新的視角來面對過往的瀟湘八景，希望能夠建構(gòu)自己的山水觀。 
Hi：如何建構(gòu)？
郝：從幾個角度出發(fā)，其一是關于繪畫史的問題，面對空間和時間，中國繪畫當中不講此時此刻，時間是講究流淌運動的。那我就希望畫出剎那的概念，這正好和繪畫史相反。其次關于空間，瀟湘繪畫其實是一個景一個空間，像冊頁一樣展開的手卷繪畫，包括牧溪也是這種畫法，但是到了馬遠他把八個景色組織在了一個手卷之中，也就是說把不同的空間空間全部歸置于了一個流動空間中，來表達不同景色的轉(zhuǎn)換，這種時空的流轉(zhuǎn)性對我啟發(fā)很大。我用繪畫來呼應這種凝聚的空間，可能看似正常的空間，仔細觀察便會發(fā)現(xiàn)歧義性，空間的每個面都對應著不同的時間和故事，既有近距離的，也有宏觀的，但這些不同的基礎面又被經(jīng)營和概括在一幅畫面之中。

 

Hi：就你具體的創(chuàng)作而言，你認為傳統(tǒng)繪畫語言在當代如何成立？
郝：現(xiàn)在越發(fā)覺得語言必須要內(nèi)部找到動力，盡量讓語言單純，形式復雜。我做瀟湘繪畫就是為了回應中國畫近代改良所出現(xiàn)的問題，實際上改良是以人物畫作為突破口，使用西方現(xiàn)實主義來進行所謂的改良，但實質(zhì)上這種改良變成了一種變相的改造。我覺得問題的核心是你在哪里跌倒，就要在哪里爬起來，我們必須回到傳統(tǒng)繪畫的源頭，重新思考古典寫真的傳統(tǒng)是怎么回事。比如：我們應該如何去看待古代繪畫中的人物形象，如何重新再去觀察繪畫中出現(xiàn)的植物或者山峰，我一直在研究和畫一些小幅的東西，希望能夠在技術(shù)層面和認知層面上做到更加單純。
Hi：在你看來，東西方文明或者說古典水墨畫和油畫是否存在形式上的對立？
郝：我覺得是這樣的，東方西方兩種藝術(shù)形式的嫁接問題，都可以被還原為一種動力觀。到了我們這輩人之后，包括我自己，態(tài)度是更加開放的，我們不應該有東西方的劃分，所有的營養(yǎng)只要是好的都可以吸納。中國文明從古至今其實有很多外來影響，這種影響都是潛移默化的。也許今天我們面臨的問題和佛教文明進入中原時的情形有所不同，但基本對待外物的原則應該都是類似的。在我看來，我覺得是好的東西我都愿意接受，藝術(shù)家也不會受到藝術(shù)史學家的觀點，過分看重割裂或者顛覆。在我看來不同點很多都是作品的表象，而在實質(zhì)上東西方文明都有著相同的追求。
Hi:如何評價自己的創(chuàng)作？
郝：就對我個人而言，我希望可以重新認識古代繪畫的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，并激發(fā)當下的創(chuàng)作。我不是一個靠天才創(chuàng)作的人，我個人還是靠各種滋養(yǎng)，最終生成出作品。創(chuàng)作對我來說不是靠天分，我不是燃燒型的藝術(shù)家，用燃燒來取得成就，我的藝術(shù)是敬愛能夠在藝術(shù)史上的，我把藝術(shù)史作為一個整日來對待，我工作大多是通過學科、歷史之間的交匯而產(chǎn)生的思考。我也更愿意獨立的做自己的事情，并非說不愿意和一些團體抱團。但我更享受獨立的創(chuàng)作狀態(tài)，并自得其樂。