李峰眼中的“40歲以下的藝術(shù)新星”
回應(yīng)我們建議推薦五到十個(gè)“40歲以下的藝術(shù)新星”的要求，李峰在準(zhǔn)備“陽(yáng)江組：不立一法”展覽期間回復(fù)了我們推薦詞超嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致到單件作品描述的郵件。有些受寵若驚，但在雜志版式上我們又必須忍痛割?lèi)?ài)。不過(guò)，在這里我們將分享全部。更多推薦敬請(qǐng)關(guān)注本周的陸續(xù)更新。以下是李峰的推薦名單以及理由：
《珠穆朗瑪峰》正面
付小桐
付小桐在傳統(tǒng)女工和當(dāng)代藝術(shù)之間找到了獨(dú)屬于她個(gè)人的、很本土也很?chē)?guó)際的藝術(shù)方式。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)、沉淀和掙扎，付小桐似乎終于擺脫了對(duì)繪畫(huà)的迷戀，雖然多作品還留有繪畫(huà)的唯美痕跡。紙、木材、麻、絲，甚至最常見(jiàn)的土、玻璃等等，都成為付小桐得心應(yīng)手的材料?？瓷讲皇巧胶?，看山又是山，也許她終于意識(shí)到，無(wú)論哪一個(gè)藝術(shù)家，始終無(wú)法回避的還是早早就知曉的問(wèn)題——或者專(zhuān)注于內(nèi)容，或者專(zhuān)意于形式。她的作品常常以輕柔材質(zhì)為載體，用貌似傳統(tǒng)的手工，制造出適合當(dāng)代空間展示、形式感極強(qiáng)的作品，氣質(zhì)上卻是平和里隱含神秘，甚至有幾分肅殺味道。
付小桐在傳統(tǒng)女工和當(dāng)代藝術(shù)之間找到了獨(dú)屬于她個(gè)人的、很本土也很?chē)?guó)際的藝術(shù)方式。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)、沉淀和掙扎，付小桐似乎終于擺脫了對(duì)繪畫(huà)的迷戀，雖然多作品還留有繪畫(huà)的唯美痕跡。紙、木材、麻、絲，甚至最常見(jiàn)的土、玻璃等等，都成為付小桐得心應(yīng)手的材料?？瓷讲皇巧胶?，看山又是山，也許她終于意識(shí)到，無(wú)論哪一個(gè)藝術(shù)家，始終無(wú)法回避的還是早早就知曉的問(wèn)題——或者專(zhuān)注于內(nèi)容，或者專(zhuān)意于形式。她的作品常常以輕柔材質(zhì)為載體，用貌似傳統(tǒng)的手工，制造出適合當(dāng)代空間展示、形式感極強(qiáng)的作品，氣質(zhì)上卻是平和里隱含神秘，甚至有幾分肅殺味道。
在《珠穆朗瑪峰》這件作品上，她用針在紙上扎孔，以正反的穿插方向、不同戳插的角度營(yíng)造出光影和陰陽(yáng)向背，從而用最樸素的材料營(yíng)造出這座世界最高峰的恢宏氣勢(shì)。創(chuàng)作的過(guò)程寧?kù)o從容，結(jié)果不事張揚(yáng)又無(wú)法忽視不見(jiàn)——這些無(wú)不同這座神圣之山氣質(zhì)相符相諧。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)學(xué)習(xí)、沉淀和掙扎的付小桐終于擺脫了對(duì)繪畫(huà)的迷戀，作品中隱隱殘留的繪畫(huà)唯美痕跡又讓它雅俗共賞。
《刑天》
鄔建安
鄔建安喜歡大衛(wèi)·林奇的電影，讀書(shū)時(shí)常常就在宿舍里邊放著搖滾音樂(lè)，邊搖晃當(dāng)時(shí)尚豐滿的密發(fā)和腦袋，撥弄起手指，順著鉛筆劃，蘸著顏料抹。那手極臟，素描卻清秀干凈，畫(huà)面卻又怪誕——不是老實(shí)巴交的作業(yè)，也不是對(duì)國(guó)外大師的臨摹，很多是他憑空的想象。鄔建安一直認(rèn)為中國(guó)古代神話中隱藏著巨大的隱喻或秘密。 他在制作方式上使用紙、皮等“老”材料，采用激光切割等新技術(shù),將早期中國(guó)藝術(shù)和文學(xué)中的鬼里鬼氣置以華麗的表象，乍看漂亮，卻隱藏恐怖。我們很難斷言《刑天》是不是對(duì)現(xiàn)今貌似強(qiáng)大而沒(méi)有方向的中國(guó)，以及現(xiàn)今物質(zhì)至上時(shí)代的暗示和批判——孔武有力，然而沒(méi)有目標(biāo)， 缺乏方向，結(jié)果很可能是轟然倒塌。鄔建安要表達(dá)的只是對(duì)信念的尊崇，沒(méi)有了身體、生命和靈魂，僅憑殘肢也要復(fù)仇的堅(jiān)定信念。
康海濤《夜晚里的紅房子》紙板丙烯
康海濤
對(duì)于康海濤來(lái)說(shuō)，紙上丙烯是他對(duì)積墨法的無(wú)意間借鑒。他畫(huà)一遍，沒(méi)達(dá)到效果，晾干了再畫(huà)，如此一遍遍積累，終于變幻出莫測(cè)光影。他這么工作了很久，才恍然大悟：傳統(tǒng)藝術(shù)里不早有相類(lèi)手法么？積墨法。層層堆積在龔賢、黃賓虹、李可染、陳平、賈又福那里都還是想象的山，理想的山，宏偉的山，永恒的山。這種山是傳統(tǒng)士大夫心境中的山，是山水，并非實(shí)景?？岛菜啤胺e墨”的手法，既是他無(wú)數(shù)次夜游的實(shí)景，同時(shí)也是心景再造。《夜晚中的白房子》畫(huà)在汶川地震之前一年，歪歪斜斜的房子由多張照片組合起來(lái)。我們并不能就此斷言它是天災(zāi)的預(yù)言，然而康海濤作品中“絢爛而詭異，安靜中蘊(yùn)驚悚”卻是一貫的。
對(duì)于康海濤來(lái)說(shuō)，紙上丙烯是他對(duì)積墨法的無(wú)意間借鑒。他畫(huà)一遍，沒(méi)達(dá)到效果，晾干了再畫(huà)，如此一遍遍積累，終于變幻出莫測(cè)光影。他這么工作了很久，才恍然大悟：傳統(tǒng)藝術(shù)里不早有相類(lèi)手法么？積墨法。層層堆積在龔賢、黃賓虹、李可染、陳平、賈又福那里都還是想象的山，理想的山，宏偉的山，永恒的山。這種山是傳統(tǒng)士大夫心境中的山，是山水，并非實(shí)景?？岛菜啤胺e墨”的手法，既是他無(wú)數(shù)次夜游的實(shí)景，同時(shí)也是心景再造。《夜晚中的白房子》畫(huà)在汶川地震之前一年，歪歪斜斜的房子由多張照片組合起來(lái)。我們并不能就此斷言它是天災(zāi)的預(yù)言，然而康海濤作品中“絢爛而詭異，安靜中蘊(yùn)驚悚”卻是一貫的。
韓文強(qiáng)
傳統(tǒng)的完備與完美是超乎我們想象，院落、園林在今天一樣生效，不管是用在居住空間，還是公共空間改造。韓文強(qiáng)全新改建的老北京胡同里的小院，早已不是傳統(tǒng)的四合院，雖然其中也隔出了多個(gè)小院落空間。它更像是都市別墅，或者說(shuō)綜合了居住、接待等多種功能的藝術(shù)會(huì)所，小小城堡。在這個(gè)面積有限、規(guī)定性極強(qiáng)的狹小院落，傳統(tǒng)煥發(fā)出新顏，它同都市并不矛盾。只不過(guò)，在擁有2000萬(wàn)人口的國(guó)際大都市的舊皇城內(nèi)，最簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)，變得最為不易。由于地價(jià)的高昂，由于左鄰右舍主動(dòng)被動(dòng)的干涉——隱私權(quán)、陽(yáng)光權(quán)等個(gè)人權(quán)益極為具體，地基挖塌了更是給鄰居直接造成危險(xiǎn)，直接引來(lái)市政、消防、規(guī)劃、安全等數(shù)十家單位的蒞臨，而凡此種種困難又可找到特有方式解決——一切顯得那樣奢侈，那樣中國(guó)。
傳統(tǒng)的完備與完美是超乎我們想象，院落、園林在今天一樣生效，不管是用在居住空間，還是公共空間改造。韓文強(qiáng)全新改建的老北京胡同里的小院，早已不是傳統(tǒng)的四合院，雖然其中也隔出了多個(gè)小院落空間。它更像是都市別墅，或者說(shuō)綜合了居住、接待等多種功能的藝術(shù)會(huì)所，小小城堡。在這個(gè)面積有限、規(guī)定性極強(qiáng)的狹小院落，傳統(tǒng)煥發(fā)出新顏，它同都市并不矛盾。只不過(guò)，在擁有2000萬(wàn)人口的國(guó)際大都市的舊皇城內(nèi)，最簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)，變得最為不易。由于地價(jià)的高昂，由于左鄰右舍主動(dòng)被動(dòng)的干涉——隱私權(quán)、陽(yáng)光權(quán)等個(gè)人權(quán)益極為具體，地基挖塌了更是給鄰居直接造成危險(xiǎn)，直接引來(lái)市政、消防、規(guī)劃、安全等數(shù)十家單位的蒞臨，而凡此種種困難又可找到特有方式解決——一切顯得那樣奢侈，那樣中國(guó)。
宋琨作品
宋琨
看上去酷酷的宋琨，作品風(fēng)格卻在寧?kù)o而絢爛、憂傷而不絕望之間徘徊。另類(lèi)，然而優(yōu)雅溫暖。這或許同她浸淫于搖滾樂(lè)、先鋒電影多年，但又欣賞歐洲古典藝術(shù)和宋畫(huà)等方面下過(guò)功夫有關(guān)?！秳P撒哪吒悟空都是她，現(xiàn)在已被暗殺》是宋琨偶遇荷蘭攝影師Erwin Ola的產(chǎn)物，他們對(duì)血腥暴力而唯美的追求不謀而合。在對(duì)Erwin Ola和凱撒、哪吒、孫悟空這三位具有反叛精神人物致敬的同時(shí)，一絲淡淡的哀婉同情在飄蕩——冷峻犀利的眼神讓人不寒而栗，背后，鮮血如鮮花般絢爛綻放。
方列豐
方列豐以鉛筆將大幅白紙涂成純黑，以至于黑到光可鑒人，一看即是西式呈現(xiàn)。沒(méi)有借助物象、沒(méi)有書(shū)畫(huà)既往規(guī)范，經(jīng)由藝術(shù)的過(guò)程而達(dá)到內(nèi)心的平復(fù)，這在書(shū)法和山水畫(huà)的傳統(tǒng)中最為悠久，從而成就了方列豐獨(dú)特的藝術(shù)方式。
孟柏伸
孟柏伸以鉛筆涂抹出的盲文《圣經(jīng)》、《古蘭經(jīng)》、《金剛經(jīng)》等典籍，不僅尺寸巨大，且改變了原有形態(tài)，成為藝術(shù)作品。在他本人看來(lái)，視覺(jué)呈現(xiàn)的結(jié)果也許并非最重要，對(duì)文化的信念和信仰的歸屬、探索和體驗(yàn)的過(guò)程，才是他真正的目的所在。但更多的觀眾顯然對(duì)文化的附加和解釋并不感興趣，也沒(méi)有相應(yīng)感知，他們好奇于作品沒(méi)有表情和溫度的形式——那些掛起來(lái)的漆黑紙面、巨大的條形碼，陌生而熟悉。
伍琳
伍琳的作品和她人本身細(xì)膩、從容、平淡然而堅(jiān)定堅(jiān)持的氣質(zhì)十分相符。也許這種素質(zhì)和潛質(zhì)是這一代藝術(shù)家所共有：不再家國(guó)天下，唯藝術(shù)是一切。藝術(shù)固然重要，但更是生活的一部分?！缎∏澜纭穱L試著將手繪的自由、版畫(huà)的程序性和理智、裝置的寬度和容度結(jié)合起來(lái)，平實(shí)、個(gè)體化，展現(xiàn)了學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)。
組織
“組織”是主要工作和生活在上海的一個(gè)四人藝術(shù)小組。組成“組織”的曹軼、徐喆、照駿園、李牧既一起進(jìn)行創(chuàng)作，又獨(dú)立擁有藝術(shù)家身份。他們希望重新構(gòu)建生活的情態(tài)，不以做作品為目的，但也不排斥水到渠成地做作品；最早也不想在藝術(shù)空間做作品，時(shí)機(jī)成熟也同樣不排斥；起初甚至不很強(qiáng)調(diào)“組織”這個(gè)小組，沒(méi)有特別強(qiáng)烈要凸顯自己的目的：一切都是自然演變，不刻意追求，也不刻意拒絕。組織身上有著上海地區(qū)藝術(shù)家所“擅長(zhǎng)”的平和與耐心。
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