去年在中國美術(shù)館策劃了“2012新工筆文獻展”的杭春曉，是年輕一輩里為數(shù)不多的在“新水墨”理論研究領(lǐng)域表現(xiàn)突出的一位。對于目前熱議的“新水墨”，杭春曉不贊同對它進行簡單化定義，他更愿意用“新水墨畫”來對應(yīng)這個詞語，在他看來實驗水墨、觀念水墨以及新水墨畫都有它們各自的生效邏輯。

Hi藝術(shù)＝Hi 杭春曉＝杭

Hi：在你的概念中，是如何給“新水墨”下定義的？
杭：市場往往需要一個簡單定義的“新水墨”，但實際上是將它口號化了。在我看來，今天面對“新水墨”，首先需要抵制這種簡單化的口號。為什么呢？因為不同邏輯下的創(chuàng)作，意義是不一樣的。比如，今天在談?wù)摗靶滤睍r，時常將實驗水墨（比如張羽等）、觀念水墨（比如谷文達等）和近年來出現(xiàn)的一批70后水墨畫家混合在一起，甚至把某些用水墨重復(fù)自己作品的當(dāng)代藝術(shù)大腕也并在一起談。其實，他們完全不是一回事。這么簡單化的口號并置，只能滿足市場的宣傳需要，實際上會消解這些所謂的“新水墨”創(chuàng)作。
在我看來，剛才說到的一些創(chuàng)作，各有各的發(fā)生邏輯，它們的意義也產(chǎn)生于這些邏輯之中。比如實驗水墨，它是從80年代的抽象水墨轉(zhuǎn)換而來，它的發(fā)生在邏輯起點上是80年代初通過形式的自我發(fā)現(xiàn)來反思新中國以來的政治化表達工具的水墨。其后，在1993年黃專提出的實驗水墨概念下逐漸轉(zhuǎn)換，并至1996年的展覽與研討中成為一種水墨媒介的反思性實驗。并且，這一概念到2003年的“念珠與筆觸”展后，又開始轉(zhuǎn)向一種日常性的行為經(jīng)驗。它和我們近年來關(guān)注的“新水墨”并非一回事，是發(fā)生在不同邏輯中的藝術(shù)探索。其實，我們今天看到的“新水墨”，更應(yīng)該叫“新水墨畫”，它以近年來活躍的70后水墨畫家為主，它仍然是在繪畫的范疇中，試圖通過當(dāng)代藝術(shù)的圖像經(jīng)驗改造傳統(tǒng)水墨畫的抒情寫意，使其可以與我們今天的認知觀念發(fā)生聯(lián)系。它有著自身的內(nèi)在生效邏輯，如果和其它各種探索混在一起，其實是在消解這種有效性。
所以，我并不認同一種關(guān)于“新水墨”的簡單化定義。在我看來，“新水墨”更應(yīng)該是指水墨的一種狀態(tài)。什么狀態(tài)呢？應(yīng)該是傳統(tǒng)水墨媒介在新的思想資源、新的視覺資源的刺激下，由相對封閉走向開放、由相對沉寂走向活躍，處于一種自我激活的狀態(tài)。所以，對于“新水墨”的關(guān)注，不應(yīng)該關(guān)心什么定義之類的話題，而應(yīng)該關(guān)注水墨的自我激活與更新的能力。只有這種關(guān)注，才能拒絕市場的簡單化，保持水墨創(chuàng)作的持續(xù)活躍，并為市場提供新的可能性。

Hi：“新水墨”這個概念最早出現(xiàn)在什么時候？
杭：其實，“新水墨”作為一個詞匯，并不新鮮。早在上世紀八十年代就出現(xiàn)過。但當(dāng)時是應(yīng)對改革開放“一切求新求變”的語境產(chǎn)生，具有一種“大概念”特征，即試圖強調(diào)所有“變”的結(jié)果，而沒有“變”的邏輯的研究。所以，這個詞很快就被具有內(nèi)在邏輯訴求的抽象水墨、觀念水墨，乃至新文人畫等概念取代，不再出現(xiàn)在人們的表述中。為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象？就在于“它的提出”缺乏一種有效性的邏輯梳理，而一味囊括所有現(xiàn)象。就和今天的市場，把各種水墨混合在一起試圖討論“新水墨”一樣。如果我們不警惕這種傾向，那么“新水墨”作為一個詞匯，很快就會失去價值。

Hi：相比以前，現(xiàn)在的理論環(huán)境有什么不一樣？
杭：今天更自由一些，我們從很多“訴求目標”的權(quán)力控制下擺脫出來，不需要背負很多目標（比如某種時代性政治命題）來思考問題。但這并不意味著思考沒有目標，完全與政治無關(guān)。我所講的自由，是指我們的思考不再受限于某種宏大邏輯下目標，而可以更為深入到一些具體而微的目標中。相對于80、90年代潮流化的思想引入，今天的思想傳播越來越傾向于碎片化，它使得每個人都可以很自由地選擇一些思想資源，選擇那些“對我生效”和“我感興趣”的資源。我覺得，今天的理論工作正在走向深入。但是現(xiàn)實社會喜歡簡單明確的口號，一旦找不到這種口號，他們就認為理論怎樣怎樣了。其實，社會上產(chǎn)生這種看法，并不代表理論工作沒有進行一種新的、細膩化的深入。理論工作就是在做一個新的思想生成和知識生成，它跟實踐創(chuàng)作沒關(guān)系。它和藝術(shù)家拿視覺進行一種知識生成是一樣的。

Hi：你怎么看“新文人畫”的概念？
杭：新文人畫實際上是背離傳統(tǒng)的，是在80年代產(chǎn)生的一種訴求，這種訴求試圖重回傳統(tǒng)，但它又不是回到傳統(tǒng)的審美方式和生存方式，它們在尋找傳統(tǒng)中的某些樣式，用現(xiàn)代詼諧的方法來進行一次轉(zhuǎn)換。

Hi：對于年輕藝術(shù)家而言，筆墨還重要嗎？
杭：不重要了。我覺得我們談“筆墨”這個詞時往往容易掉到一個陷阱中，就是“筆墨本質(zhì)論”，而忽略了中國畫自我支撐的更大的邏輯和更大的生效點。所以討論筆墨，不如討論筆性，筆性是指墨與紙所形成的痕跡中那種私性審美的空間，筆墨只是用來支撐筆性的一種技術(shù)而已。

Hi：當(dāng)下新水墨的發(fā)展面臨的問題有哪些？
杭：主要問題是“市場成功”，因為這種成功在我看來過于迅猛，容易導(dǎo)致創(chuàng)作的內(nèi)在活力消失。從另一種角度來說，這類繪畫也有其尷尬的一面，因為它試圖通過當(dāng)代的圖像經(jīng)驗重構(gòu)傳統(tǒng)，所以在新知識框架的構(gòu)建方面容易被當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域所忽略。那么，在這種狀況之下，它本身又因市場原因而喪失“自我激活”的能力和不斷對新經(jīng)驗開放的狀態(tài)，這樣就沒什么意義了。所以，現(xiàn)在要做的事情，就是不斷反抗“封閉”，不斷自我激活。只有這樣，它才可能給我們帶來別樣的“收獲”。

Hi：從中國當(dāng)代藝術(shù)整體來看，新水墨應(yīng)該處于怎樣的位置？在未來的藝術(shù)史書寫中可能會是怎樣的地位？
杭：回答這個問題，首先要明確：“新水墨”并非謀求“抗衡”的話語，而是“內(nèi)省”式的自我“檢討”。如果將“新水墨”理解為“抗衡”他者的“新藝術(shù)”，我們會發(fā)現(xiàn)：令人眼花繚亂的當(dāng)代藝術(shù)，似乎并不在意這種仍然“架上”的東方媒介。所以，只有放棄“我們能夠提供怎樣新類別”的邏輯，轉(zhuǎn)以新視角——“今天的語境，在既定藝術(shù)框架中得到了怎樣的詮釋”，“新水墨”才能為我們提供新的文化意義。因為，這種“既定框架”的“詮釋”，是其它框架無法提供的特殊經(jīng)驗。
至于它在未來藝術(shù)史的書寫中會怎樣？我覺得不是今天可以確定的。但有一點可以確定：就是如果它不保持“自我激活”的能力，未來就會缺席。

Hi：在你看來新水墨有沒有可能成為傳統(tǒng)復(fù)活時期中國當(dāng)代藝術(shù)的新形象？為什么？
杭：有可能。但這取決于它是否能夠在“新水墨”狀態(tài)下持續(xù)保持活性。在我看來，“新工筆”、“新水墨”都是一種讓“傳統(tǒng)媒介”保持“自我更新”能力的詞匯，它們不是結(jié)果性的描述，抑或界定。但未來的結(jié)果，一定是這些詞匯保持“激活”狀態(tài)的產(chǎn)物。屆時，我覺得它們會以一種“另類”的當(dāng)代藝術(shù)形象出現(xiàn)，并因此成為“傳統(tǒng)更新”的文化代表。