董孝馳 在現(xiàn)代自然中書寫多聲部圖譜
“不是描繪植物，而是進(jìn)入植物所處的關(guān)系?！?生活在倫敦與上海的90后藝術(shù)家董孝馳，把家中生態(tài)缸、賈曼的花園和邱園疊成一幅畫，留白里是風(fēng)、是濕度，是共生的節(jié)奏。
藝術(shù)家董孝馳的最新個展“共食者”作為“蜂巢·生成”（HBP) 項目的第五十四回，在蜂巢北京的B、C展廳內(nèi)正式啟幕。他將多年來汲取自現(xiàn)代自然的養(yǎng)分，慢慢地聚攏編織為一系列克制冷峻，但又同時意象豐盈的創(chuàng)作。
“共食者”延續(xù)了藝術(shù)家畫作中那青銅般的質(zhì)地，樸素莊重，但又不乏來自諸個不同尺度的生態(tài)空間的動態(tài)紋理。
在進(jìn)一步解析“共食者”如何從展覽動線與空間分布等維度，回應(yīng)董孝馳以自然為文本的工作方法前，厘清他在中國古典繪畫訓(xùn)練與西方觀念藝術(shù)間的跋涉——他從中淬煉出具有共時性而非歷時性的，多聲部的實踐圖譜——是很有必要的。
換句話說，董孝馳如今對自然生物習(xí)性的細(xì)膩關(guān)注，以及對赤玉土等材質(zhì)的敏感把控，獨到地延續(xù)了中國文人在真山真水面前的一種“澄懷觀道”。
“董孝馳：共食者”展覽現(xiàn)場
蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心（北京），2025
蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心（北京），2025
對董孝馳而言，在自然中伸展的苔蘚藤蔓，與古畫中那些虬曲的，旁逸斜出的披麻皴本是同構(gòu)的。他在英國的住處中，為多只家養(yǎng)箭毒蛙與變色龍打造原生態(tài)的棲身之所。不論是調(diào)濕度堆苔石，埋菌床配活餌，他日復(fù)一日地照料動物，這一過程與將他熟悉的赤玉土調(diào)勻和疏松，在畫布上層層疊疊地洇開也形成了對照。
生態(tài)缸中的微小循環(huán)，逐漸成為《呱呱》（The Croak Terrarium，2025）等系列中，在氤氳的綠意里野氣橫生的粉末線條與色塊?？梢?，董孝馳讓畫布內(nèi)外的生態(tài)環(huán)境虛實難辨——畫作本身亦作為生態(tài)缸的切片，悄然模糊抽象與具象的邊界。
一方面，相比具象地勾勒，董孝馳用似被苔蘚包裹的方塊暗合動植物的形態(tài)；另一方面，他又讓色彩的閾值、粉質(zhì)的厚度，和細(xì)枝末節(jié)處的筆觸，緊密地遵循自然在他的眼中的生長與排布規(guī)律，而這一點，也恰恰被藝術(shù)家延展到“共食者”余下的作品中去：被安靜地置于畫作上端的小石頭就由董孝馳從摩洛哥拾回，它們確證著遠(yuǎn)方的沙礫與咸澀的海風(fēng)，更讓植物的語法穿透地緣的疊嶂而來。
《呱呱》系列在“董孝馳：共食者”展覽現(xiàn)場
與這一系列作品隔空相對的，是由鉛灰色的磚瓦構(gòu)筑起的半封閉“L”型空間，后者正無聲警醒觀者：人類或曾參與，但也該偶爾缺席于這片自然。恍然間回頭，會看到一只巨大的變色龍的眼睛正反向凝視著畫布外的觀者。
據(jù)悉，藝術(shù)家常將足跡擴(kuò)展到倫敦的皇家植物園（Kew Gardens），這也意味著，他的創(chuàng)作對象從家中的生態(tài)缸擴(kuò)延至被殖民與解殖敘事籠罩的人工景觀。
在董孝馳的眼中，正如亞馬遜王蓮會在植物園中被玻璃穹頂?shù)牡褂按笮栋藟K，如菌絲般自行攀爬的礦物顏料，在他的筆下，成為和鋼筋鐵架如出一轍的格狀紋路。
他將人工介入自然的痕跡進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，甚至讓正在彎腰照料的園丁的身影直接出現(xiàn)在《睡蓮溫室》里。若看得足夠細(xì)，被園丁攪動后的水面上的泡沫也滯留在畫布上，再次地提醒觀者不同生命間的物理羈絆與情感拉扯。就像《藝術(shù)家收藏花園工具上繪畫》（2025），在小型的畫作尺幅中，藝術(shù)家繼續(xù)鍛造有關(guān)植物與園藝的雙重交纏。
《睡蓮溫室》180×220cm 赤玉土、色粉、亞麻布 2024
董孝馳曾多次前往肯特郡鄧杰內(nèi)斯（Dungeness）核電站旁的灘涂，駐足在英國導(dǎo)演賈曼（Derek Jarman）的花園中。
被病魔纏身多年的賈曼親手構(gòu)筑了這片荒野樂園：黑色的小木屋飾有明黃色的門窗，鄧杰內(nèi)斯的地衣、燧石、漂流木或是海甘藍(lán)等天然物質(zhì)也被他織入這片土地。
在后工業(yè)的地帶中，賈曼曾用廢棄鐵條與花園用具等拾得物，樂此不疲地創(chuàng)作與草木相映成趣的雕塑作品。
董孝馳于賈曼花園
圖片由藝術(shù)家提供
小屋里的園藝工具
圖片由藝術(shù)家提供
圖片由藝術(shù)家提供
《春日將至》97x19cm、《溫室景觀》104×15.5cm
《花盆》102×19cm、《理發(fā)師》100×18.5cm
《展望小屋》93×25.5cm《澆水》120×19cm (從左至右）
墨、?粉、???、兔?膠、棉布、
藝術(shù)家收藏花園工具 2025
董孝馳或常如賈曼般對著天光或是蜉蝣發(fā)怔，直至哪怕是在暗淡無光的地帶，也依然能閑庭信步。
而這種懸停后的疾步，或是流動不居后的駐扎，一方面得益于董孝馳所經(jīng)歷的持續(xù)的水墨訓(xùn)練讓他可以在確定性與模糊性面前游刃有余；另一方面，也成形于他在如上所述的，與不同尺度的自然環(huán)境的長期協(xié)作中，覓得的互相介入與互為療愈的機(jī)制。
在“共食者”深處的暗廳中 ，董孝馳在某種程度上還原賈曼的花園，譬如，《鄧杰內(nèi)斯角的陽光與海風(fēng)》（2025）就等比例地復(fù)刻小木屋的門框尺寸。
“董孝馳：共食者”展覽現(xiàn)場
蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心（北京），2025
而類似火焰的圖案與看似隨機(jī)的線條，不僅呼應(yīng)英吉利海峽風(fēng)林火山般的氣候，更讓火焰與植物之間在形式與功能上似是而非的親緣特征曝露出來。在藝術(shù)家眼中，這里潛藏的幽微辯證之處就在于園藝師愈去灼燒植物上長出的尖刺，后者才能愈發(fā)旺盛，遂野蠻生長。
《鄧杰內(nèi)斯角的陽光與海風(fēng)》168.5×124cm 墨、赤玉土、亞麻布 2025
盡管暗廳中的這扇墻已不言自明地成為藝術(shù)家將其關(guān)于賈曼花園的全部記憶鑿開后的產(chǎn)物，董孝馳在如此寫實的表達(dá)中，仍致力于展現(xiàn)非均質(zhì)、非線性的時空邏輯。
白盒子展廳本身就缺失沃土滋養(yǎng)，和后工業(yè)的荒蕪頗為相似，但正如賈曼在核電站旁建造無邊界的花園，董孝馳在有限的空間內(nèi)，構(gòu)筑三層彼此嵌套的生態(tài)場域（家中生態(tài)缸、邱園、賈曼的花園）。
讓水墨技法滲入赤玉土的痂皮之下，給工筆線條與色粉讓渡輕盈的生長權(quán)，這些都是賈曼意義上的“現(xiàn)代自然”的浪漫旁證，也是“共食者”之所以能鋪開生命的寬度，容納多重意義上的“他者”的緣由。
盡管暗廳中的這扇墻已不言自明地成為藝術(shù)家將其關(guān)于賈曼花園的全部記憶鑿開后的產(chǎn)物，董孝馳在如此寫實的表達(dá)中，仍致力于展現(xiàn)非均質(zhì)、非線性的時空邏輯。
白盒子展廳本身就缺失沃土滋養(yǎng)，和后工業(yè)的荒蕪頗為相似，但正如賈曼在核電站旁建造無邊界的花園，董孝馳在有限的空間內(nèi)，構(gòu)筑三層彼此嵌套的生態(tài)場域（家中生態(tài)缸、邱園、賈曼的花園）。
讓水墨技法滲入赤玉土的痂皮之下，給工筆線條與色粉讓渡輕盈的生長權(quán)，這些都是賈曼意義上的“現(xiàn)代自然”的浪漫旁證，也是“共食者”之所以能鋪開生命的寬度，容納多重意義上的“他者”的緣由。
Hi藝術(shù)（以下簡寫為Hi）：先從“共食者”說起吧，對你而言，這個展覽和之前的探索有所不同？
董孝馳（以下簡寫為董）：每當(dāng)有機(jī)會獨立呈現(xiàn)作品時，我總是將整個展覽空間視為一件完整的作品，希望其中有節(jié)奏、有呼吸。
這次在蜂巢北京的展廳，空間的尺度讓我得以將展覽劃分為三個層次——從觀察生態(tài)缸的距離感，走近邱園的植物秩序，再進(jìn)入賈曼在鄧杰內(nèi)斯角的花園，觀眾的視角隨著動線由外而內(nèi)、由觀察走向沉浸。這樣的展覽方式，與我以往的經(jīng)驗截然不同，它讓我第一次真正能夠通過空間結(jié)構(gòu)去引導(dǎo)觀眾的視角與感知，這是一次特別珍貴的實踐。
“董孝馳：共食者”展覽現(xiàn)場
蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心（北京），202
Hi：在選擇赤玉土等礦物材質(zhì)作畫時，材料如何與生態(tài)和地質(zhì)肌理相呼應(yīng)？進(jìn)一步說，材料在你的創(chuàng)作中，如何因濕度溫度等外界的、偶然的因素產(chǎn)生變化？
董：我一直在尋找一種適合我創(chuàng)作的方法和材料。因為有中國繪畫的學(xué)習(xí)背景，我在表達(dá)上更傾向于水性的媒介。而赤玉土，最初并不是以繪畫材料的身份出現(xiàn)在我的創(chuàng)作中，它是我日常生活的一部分。
赤玉土是一種園藝材料，我在飼養(yǎng)植物、搭建箭毒蛙和變色龍的生態(tài)缸時常常會用到它。赤玉土天然具備良好的保水與排水性，是生態(tài)缸系統(tǒng)中最基礎(chǔ)、最關(guān)鍵的“底層”。我忽然意識到，既然我在建立這些小型生態(tài)系統(tǒng)時，是以赤玉土為基礎(chǔ)的，那我在畫布上搭建“景觀”時，是否也能以它為起點？
經(jīng)過一系列試驗，我發(fā)現(xiàn)赤玉土不僅和水性媒介很好地融合，它干燥后的表面質(zhì)感也極具魅力。而且它本身的顏色，有些像泛黃的宣紙或絹。對我來說，這不僅僅是材料的轉(zhuǎn)換，而是一種觀看與構(gòu)建方式的延續(xù)。
《小太陽》180×220cm 墨、赤玉土、色粉、亞麻布 2024
Hi：這種工作方法如何分別對仗你在不同的生態(tài)空間——家中的生態(tài)缸，倫敦的邱園，賈曼的花園中感受到的自然？
董：多年學(xué)習(xí)中國繪畫的經(jīng)歷不僅影響我的創(chuàng)作，更潛移默化地深入到我的觀看方式中。
中國山水畫并不是對真實山川的描摹，而更像是一種關(guān)于“記憶”的拼貼，把自己看過、想過、經(jīng)過的景象重新組織在一起。這種工作方式讓繪畫不是再現(xiàn)一個固定的現(xiàn)實，而是重構(gòu)一個感知的空間。
在我的創(chuàng)作中，同樣的思維也以另一種方式延續(xù)著。如果你靠近來看，會發(fā)現(xiàn)我的作品是由許多細(xì)小的筆觸一點點皴出來的。這些“點”對我來說，就像是生態(tài)缸中的植物，植物園里層疊的葉片，或者路邊的苔蘚——它們不是被安排好的，而是自然地在各自合適的位置上生長出來的。我在繪畫時，每一筆也像是在尋找自己該落下的地方，是一種緩慢的、有機(jī)的生成過程。
我的畫面從來不是對單一景象的再現(xiàn)。每一件作品更像是我對某個生態(tài)空間的感受與記憶所拼貼出來的畫面，這種觀看方式也滲透進(jìn)我對不同生態(tài)空間的回應(yīng)。
在我家中的生態(tài)缸里，自然是微觀而精密的，我以一種細(xì)致的方式介入其中，調(diào)節(jié)、照料、維護(hù)它的平衡。它是一種被我日?！翱刂啤钡淖匀?，但同時也讓我體會到共處的復(fù)雜性與親密感。
在邱園，自然則被系統(tǒng)地分類與展出，溫室中的植物被按照氣候、地理甚至觀賞性進(jìn)行重新組織，陽光透過鋼架投下的影子成了另一種“規(guī)訓(xùn)”的象征。在這里，觀看不僅是生物學(xué)意義的觀察，更是對一種知識系統(tǒng)的感知。
而在賈曼的花園里，這種分化與控制開始被打破。
那是一種融合式的自然狀態(tài)——他沒有強(qiáng)加一個設(shè)計在土地上，而是讓風(fēng)、石、光線、原生植物、舊物碎片和個人記憶共生共存。他的花園并不拒絕人造痕跡，但也不對自然做出過多干預(yù)。這種融合是松弛的、開放的，也是我在繪畫和空間構(gòu)建中開始嘗試的一種方向。
所以說，這三種自然空間像是三個不同的層級——從可控到被組織，再到融合。而我的工作方式也在它們之間不斷游移、慢慢摸索一種可以共生、可以記憶的節(jié)奏。
Hi：那么中國畫的“留白”如何延續(xù)到你如今的工作方法中？這和你對“自然”的探索產(chǎn)生了何種互動？東西方的美學(xué)傳統(tǒng)如何交融在你的作品中？
董：中國畫中的“留白”對我的影響幾乎是無處不在的。它不僅是一種構(gòu)圖語言，更是一種思維方式。在我處理畫面時，我經(jīng)常會去考慮負(fù)空間的切換，那些沒有直接描繪的地方，往往才是畫面呼吸的關(guān)鍵。不是去清除，而是留出。
賈曼建造他的花園時，他并沒有用大量觀賞性強(qiáng)、被園藝工業(yè)修飾過的植物，而是選擇了許多當(dāng)?shù)氐脑N。他不試圖“美化”這片荒原，而是在已有的生態(tài)縫隙中，找到那些能夠生長的生命。這種選擇，在我看來也是一種“留白”——不是填滿，而是放手，不是主導(dǎo)，而是共處。
賈曼的花園
圖片由藝術(shù)家提供
我在創(chuàng)作中也一直在尋找這種“不過度”的方式。無論是在繪畫中，還是在展覽空間的組織上，我都希望保留某種未被占據(jù)的部分。
《生長于荒野》230×80cm 墨、赤玉土、亞麻布 2024
Hi：多年的中國工筆畫的技法似乎讓你熟悉如何細(xì)膩地臨摹異域植物，這如何對照“植物獵人”中暗藏的殖民敘事？邱園中的鋼架陰影，是否正隱喻某種創(chuàng)傷？
董：工筆畫訓(xùn)練讓我熟悉如何細(xì)致入微地描繪植物，它是一種緩慢的觀看方式，講究結(jié)構(gòu)、節(jié)奏與肌理的秩序感。但隨著創(chuàng)作的深入，我漸漸意識到，準(zhǔn)確描繪某個植物的形態(tài)，并不等于真正理解它。我開始更關(guān)注它所處的狀態(tài)和周圍的環(huán)境——它是在怎樣的光照、濕度、土壤中生長的？它周圍還有誰？它是否在適合它的生態(tài)里？
這個問題也讓我聯(lián)想到，很多朋友曾問我：為什么會選擇飼養(yǎng)一些互動性不強(qiáng)的生物，比如箭毒蛙或變色龍。對我來說，它們的“安靜”反而讓我更專注于它們與環(huán)境之間的關(guān)系。
《藻類》85×100cm 墨、丙烯、色粉、赤玉土、亞麻布 2024
其實，我從不把它們當(dāng)作獨立的個體來飼養(yǎng)，而是把整個生態(tài)缸看作一個有機(jī)體：蛙和變色龍是缸的“心臟”，而四處生長的植物、苔蘚、藏在落葉下的跳蟲與鼠婦，就像它的細(xì)胞、微循環(huán)系統(tǒng)和血管。它們共同維持一個微型生態(tài)的平衡，而我只是一個觀察者和偶爾的維護(hù)者。
當(dāng)我將這種觀看方式帶入像邱園這樣的空間時，我也在思考另一種“觀看結(jié)構(gòu)”。邱園里，那些曾被“植物獵人”帶回來的植物，它們在溫室鋼架下生長，看似安穩(wěn)，陽光透過溫室投下的影子，在我看來就像是一種安靜的提醒：這些植物不在它們原本的棲息地中。植物溫室的存在，本身就是一種投影，一種被遷移、控制、展出與被觀看的狀態(tài)。
《高山樂土》180×220cm 墨、赤玉土、色粉、亞麻布 2024
Hi：變色龍的眼睛投出的目光暗含對人類之于異族的凝視的批判，在對應(yīng)生態(tài)缸觀察的層次、在你與生物“日日相對”的經(jīng)驗中，你怎么處理這種觀看？這是否影射你作為異鄉(xiāng)人的身份？
董：變色龍的眼睛非常有趣。它們可以獨立轉(zhuǎn)動、幾乎無死角地觀察周圍的世界，但同時，它們又從不與你進(jìn)行“正面對視”。這種不穩(wěn)定、不聚焦的觀看方式，在我看來，既是一種保護(hù)機(jī)制，也是一種拒絕被理解的姿態(tài)。
在這次展覽的一個部分，我將變色龍的眼睛，懸掛在一組模擬我倫敦家中生態(tài)缸的作品對面。這些生態(tài)缸原本是供人“觀察”的——人們走近、好奇、探視，就像在博物館或動物園中的凝視行為。但在這個現(xiàn)場中，我有意讓“觀看”成為一件雙向的事情：當(dāng)觀眾在觀察生態(tài)缸時，其實缸中的“小生物”也正以它自己的方式在看你。
《愛人之眼》99×128cm 墨、丙烯、?粉、???、木板 2025
這種設(shè)定也回應(yīng)了我在家中與動物，植物共處的經(jīng)驗。我與這些生物“日日相對”，漸漸放下了作為“飼養(yǎng)者”或“掌控者”的身份，開始更多地意識到彼此之間是共在關(guān)系。
有趣的是，缸里的變色龍總以為自己藏得很好，但其實我們一眼就能看到它。這種“以為自己是隱身的”錯覺，讓我想到自己在倫敦生活的感覺。有時候你覺得自己是在邊緣、在縫隙中，但實際上你始終處在某種視線里，只是那種被觀看的方式，未必是你能掌握或回應(yīng)的。這種設(shè)定也回應(yīng)了我在家中與動物，植物共處的經(jīng)驗。我與這些生物“日日相對”，漸漸放下了作為“飼養(yǎng)者”或“掌控者”的身份，開始更多地意識到彼此之間是共在關(guān)系。
Hi：那么現(xiàn)在來討論自然花園的層次，同時回到“共食者”，賈曼在病痛中建造的鄧杰內(nèi)斯角的花園似乎啟發(fā)了暗廳，可以進(jìn)一步說說這種美學(xué)上的轉(zhuǎn)化嗎？
董：賈曼在《現(xiàn)代自然》（Modern Nature）中，以日記的方式記錄了他在鄧杰內(nèi)斯生活片段。他寫植物的生長，也寫天氣、孤獨、疾病與電影，那些文字構(gòu)成了一種緩慢而深刻的時間感。我最初幾次從倫敦當(dāng)天往返去看他的花園，但每次停留都很短。后來，我選擇在鄧杰內(nèi)斯住了一陣子。雖然我無法像他那樣真實地經(jīng)歷四季的輪回，但我可以在不同的時刻——清晨、正午、黃昏、深夜——用自己的節(jié)奏去感受他曾面對的風(fēng)、光線和沉默。
賈曼的小屋的逆光花園
圖片由藝術(shù)家提供
賈曼的小屋與遠(yuǎn)處的鄧杰內(nèi)斯核電站
圖片由藝術(shù)家提供
那片土地有來自英吉利海峽的強(qiáng)風(fēng)，有烈日下反光的鵝卵石灘，也有一種沉靜中的頑強(qiáng)與荒涼。對我來說，那不僅是自然意義上的“邊界地帶”，更是一種精神的風(fēng)景。它給予了我創(chuàng)作《共食者》中“暗廳”的重要啟發(fā)。我沒有試圖還原他的花園樣貌，而是希望在展覽空間中保留鄧杰內(nèi)斯的氛圍，以及他在病痛中與生命交織出的那種情緒。
在暗廳中，我設(shè)置了一面墻，上面掛著幾幅亞麻布繪畫，它們的尺寸直接取自他小木屋窗戶與門的實際比例。對我來說，這面墻就是他小屋在展廳中的抽象投射，是一條通往他私人世界的縫隙。而地面上的一片陰影，則是他的屋子在夕陽下的投影。墻是投射，地是倒影，它們共同構(gòu)成了一個記憶與情緒并存的空間結(jié)構(gòu)。周圍的作品則是我在鄧杰內(nèi)斯停留期間的寫生與感受的片段，不是現(xiàn)實的再現(xiàn)，而是一種與時間、情緒和自然關(guān)系的回聲。
《陽光的侵入》20.7x27.5cm 色粉、書皮 2024
《溫暖的黃色》20.7x28cm 色粉、書皮 2024
我想我之所以選擇賈曼的花園，可能是因為這一切和我的創(chuàng)作狀態(tài)產(chǎn)生了共鳴。他不是為了“再現(xiàn)自然”，而是在生命的邊緣地帶，用花園回應(yīng)他所處的環(huán)境與情緒。他選擇原生植物，不刻意設(shè)計雕琢，也不追求完美，而是讓時間和風(fēng)、光、土地一起參與。
這讓我想到我在水泥城市里的生活狀態(tài)——在客廳里搭建生態(tài)缸，在空白畫布上一點點建立起植物的生長邏輯。這其實和他在石灘上建造花園的過程很像。我們都不是在復(fù)制自然，而是在制造一個可以呼吸、可以共處的微型生態(tài)。那既是一個實際的空間，也是一個情感的投射。
他的小屋和花園之間沒有明確的邊界，生活和創(chuàng)作是交織在一起的。我也一直在尋找這種狀態(tài)：不只是畫植物，而是畫“植物所處的關(guān)系”；不只是觀察，而是進(jìn)入一個能和植物、動物、濕度、光線共同呼吸的系統(tǒng)。
對我來說，與賈曼花園的鏈接，也是一種姿態(tài)——在看似貧瘠或受限的空間里，依然選擇慢慢地種下點什么。
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