毛旭輝 四十年，對(duì)得起藝術(shù)這件事
“在今天這個(gè)時(shí)代里面，他希望還是能像一只荒原狼一樣，雖然很難”，張曉剛曾在一段采訪中這樣評(píng)價(jià)毛旭輝。
荒原狼是怎樣的？在赫爾曼·黑塞的小說中，他是一個(gè)清醒的懷疑者，一個(gè)孤獨(dú)的思考者，也是一個(gè)痛苦的信仰者。
確實(shí)很難。
毛旭輝在當(dāng)代唐人藝術(shù)中心舉辦了其迄今為止最大規(guī)模的個(gè)展——“永恒史：毛旭輝四十年回顧展1980-2021”。在200余件作品的巨大體量面前，人會(huì)失語(yǔ)。
然后就想到策展人戴卓群說的那句——“四十年，對(duì)得起藝術(shù)這件事”。
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藝術(shù)家毛旭輝
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在匱乏中起步
生于50年代，毛旭輝幼時(shí)即隨父母從重慶移居云南，除了90年代中期在北京短暫居住過，毛旭輝一直生活在這里——一個(gè)遠(yuǎn)離喧囂，但也“缺少應(yīng)有的文化氛圍”的藝術(shù)邊緣地。
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“永恒史：毛旭輝四十年回顧展 1980-2021”展覽現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)代唐人藝術(shù)中心（北京）
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正如毛旭輝自己所說：“在一個(gè)缺少應(yīng)有的文化氛圍和關(guān)注藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)中，帶來的資訊要么來得太遲，要么充滿混亂。除了來自自然的啟示、古老的信念以及那些陌生國(guó)度的思想，個(gè)人的獨(dú)立思考顯得尤其重要。當(dāng)然往往遇到的情況是，靈魂在漫長(zhǎng)的孤獨(dú)中燃燒和熄滅，很少有人能夠穿過高原這道窄門?！?/span>
毛旭輝試圖穿過窄門，從他15歲開始。
中學(xué)畢業(yè)后被分配至昆明百貨公司做搬運(yùn)工的他，不滿足于日復(fù)一日的平庸生活，開始向年長(zhǎng)的業(yè)余畫家學(xué)習(xí)水粉、素描，并逐漸接觸到油畫。
文革結(jié)束后，毛旭輝考入昆明師范學(xué)院（現(xiàn)云南藝術(shù)學(xué)院），但學(xué)校古板而落后的教育方式讓他大失所望，這里找不到他心中的“藝術(shù)”，可匱乏的現(xiàn)實(shí)又讓人看不清方向。大學(xué)畢業(yè)，“藝術(shù)家”的理想仍遙不可及，四年的學(xué)習(xí)如同黃粱一夢(mèng)，他再次被分配回到昆明百貨公司。帶著迷茫、困頓、苦悶，毛旭輝走入80年代。
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《高原》 88×117cm 布面油畫 1981
《喝茶》 62×110cm 紙本油畫 1981
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在迷霧中崛起
命運(yùn)不會(huì)拋棄尋找的人。一次偶然的機(jī)會(huì)，毛旭輝與朋友去北京看展，在民族文化宮舉辦的“德國(guó)表現(xiàn)主義”展覽如同一道閃電擊中了藝術(shù)家年輕的心。表現(xiàn)主義里用“線條、形體和色彩來表現(xiàn)情緒與感覺”的追求完美契合了藝術(shù)家彼時(shí)對(duì)紅光亮的厭倦、對(duì)真實(shí)表達(dá)的渴望、對(duì)激情宣泄的需求。
于是，我們看到了毛旭輝作品中那些紅色的人體，那些粗礪的筆觸、激烈的糾纏，顯而易見的孤獨(dú)和絕望，藝術(shù)家曾援引表現(xiàn)主義藝術(shù)家貝克曼的話：“我把它們描繪出來，這將護(hù)衛(wèi)著一個(gè)人來反對(duì)死亡。我將掙扎在世界的全部下水道里，穿過全部凌辱和羞辱來繪畫。我必須這樣，直到最后一滴，必須把那內(nèi)心里存有的形式的表象，從中掏出來，從這個(gè)被詛咒的苦惱里解放出來，這將是一種享受。”
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《秋日的舞蹈》 88×63cm 布面油畫 1982
《紅色人體》 48×100cm 板上油畫 1984
《夜晚的藍(lán)色體積》 82×98cm 紙本油畫 1983
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到了80年代中期，藝術(shù)家個(gè)體的激情最終演變?yōu)橐环N集體性生命力的爆發(fā)，毛旭輝和四川美院畢業(yè)的張曉剛、從東北來的潘德海等年輕藝術(shù)家一起，因旺盛的表達(dá)欲和對(duì)藝術(shù)界話語(yǔ)權(quán)被全國(guó)美協(xié)壟斷的不滿足，決定“自己搞展覽”，通過個(gè)人籌措的經(jīng)費(fèi)，在上海舉辦了一次名為“新具象繪畫”的群展。
在這次群展中，毛旭輝主要展出了1983-1985年期間的創(chuàng)作，作品強(qiáng)調(diào)個(gè)人的覺醒和強(qiáng)烈的生命意識(shí)，正如侯文怡在“新具象展覽”前言中所寫：首先是震撼人的靈魂，而不是愉悅?cè)说难劬Γ皇巧屎蜆?gòu)圖的游戲。
他們沒有想到的是，這次以非官方名義舉辦的、隨時(shí)面臨被叫停風(fēng)險(xiǎn)的“新具象”展覽，后來成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的重要一筆?！靶戮呦蟆焙兔褫x在昆明發(fā)起的“西南藝術(shù)研究群體”一起，成為“85新潮”的重要組成部分。
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《水泥房間里的人體·正午》 65×100cm 板上油畫 1986
《私人空間·自囚》 96×102cm 板上油畫 1987
《彎腰的人體和藍(lán)色的布》 53×76cm 布面油畫 1989
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很快就到了80年代末，轟轟烈烈的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)偃旗息鼓，眼前的現(xiàn)實(shí)讓毛旭輝逐漸轉(zhuǎn)向冷靜的思考?！按蠹议L(zhǎng)”系列在這一時(shí)期誕生，作品中的“家長(zhǎng)”牢牢占據(jù)著中心位置，端正、威嚴(yán)，透露出一股極強(qiáng)的震懾力。
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《兩個(gè)頭像之二》 53×77cm 紙本油畫 1988
《家長(zhǎng)》 87×110cm 布面油畫 1988
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“‘家長(zhǎng)’這個(gè)符號(hào)可以象征權(quán)力、孤獨(dú)、專制、尊嚴(yán)、殘暴、專橫、意志……他的沉重和苦難、悲劇性我們切身感受到。從漫長(zhǎng)的歷史到當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，這是壓倒一切的力量，是我們創(chuàng)造思考的中心問題，是我們的精神多年的來承受的東西，不抓住它，就是靈魂的犯罪?！?/span>
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《靠背椅上的白色人體》 101×81cm 布面油畫 1989
《家長(zhǎng)》 87×110cm 布面油畫 1988
《家長(zhǎng)系列·大黃鐘》 139×112cm 布面油畫 1991
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“大家長(zhǎng)”可以看作是藝術(shù)家走向成熟的重要一步，經(jīng)歷了生活的困頓、婚姻的破裂、藝術(shù)界的忽視與關(guān)注，毛旭輝逐漸意識(shí)到“自己痛苦的根源和存在的真正障礙與更大的歷史傳統(tǒng)的關(guān)系，那就是個(gè)體的精神世界和生命感覺無法逃逸出深處其中的‘權(quán)力語(yǔ)境’”。
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《兩個(gè)家長(zhǎng)》 74×98cm 布面油畫 1993
《權(quán)力的詞匯》 180×130cm 布面油畫 1993
《家長(zhǎng)的紅色座椅》 103×77cm 布面油畫 1993
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在喧囂中反思
歷史的腳步很快，“85新潮”結(jié)束后，“政治波普”“玩世現(xiàn)實(shí)主義”迅速興起，并在栗憲庭等批評(píng)家的推動(dòng)下，逐漸占據(jù)當(dāng)代藝術(shù)界的主流位置。面對(duì)新的藝術(shù)語(yǔ)言的沖擊，毛旭輝并未選擇隨波逐流，他認(rèn)為“當(dāng)時(shí)流行的利用照片、圖片等平涂的方式，是藝術(shù)語(yǔ)言上的巨大退步。”不同于“政治波普”藝術(shù)家們平涂和消除繪畫性的潮流，毛旭輝堅(jiān)定地退回到繪畫性本身上去，研究畫面的肌理、厚薄、形式感之間的微妙差別，并在之后進(jìn)一步將其圖式化和符號(hào)化。（戴卓群）
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《日常史詩(shī)·青島啤酒》 40×55cm 紙本水彩 1993
《日常史詩(shī)·室內(nèi)》 170×200cm 布面油畫 1994
《日常史詩(shī)·剪刀》 140×140cm 布面油畫 1994
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“日常史詩(shī)”與“剪刀”就在這一時(shí)期出現(xiàn)，毛旭輝開始關(guān)注日常之物。之所以稱為“史詩(shī)”，是因?yàn)檫@是對(duì)日常生活的一種描述，一種贊美，一種關(guān)注和評(píng)價(jià)。從鑰匙到剪刀，藝術(shù)家觀察到普通之物里蘊(yùn)含的其他屬性，比如剪刀中體現(xiàn)的權(quán)力的力量。這種權(quán)力力量無處不在，即使在日常生活中也是如此。
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《剪刀和紅房間》 85×120cm 布面油畫 1995
《剪刀和包裝袋》 180×150cm 布面油畫、拼貼 1996
《剪刀和你的煩惱在一起》 145×120cm 布面油畫 1996
《剪刀和你的孤獨(dú)在一起》 120×145cm 布面油畫 1996
《剪刀和小區(qū)樓房·冬日》 145×120cm 布面油畫 1995
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此時(shí)正處于90年代，商品經(jīng)濟(jì)的到來讓整個(gè)社會(huì)處于一種蠢蠢欲動(dòng)的商業(yè)氣氛中，80年代的激情不復(fù)存在，藝術(shù)家曾經(jīng)熱衷的“表現(xiàn)主義”喪失了用武之地。毛旭輝作品中的“剪刀”也逐漸失去了針對(duì)性，變成了一種純粹的視覺探索。他用各種技法、色彩表現(xiàn)剪刀，確切地說，是表現(xiàn)剪刀的“形”。
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《鏡子里的剪刀》 180×110cm 布面油畫 1999
《鏡子里的剪刀·春日》 145×120cm 布面油畫 1999
《傾斜的紅色剪刀·四分之一把》 130×180cm 布面油畫 2001
《半把黃色剪刀》 180×200cm 布面油畫 2005
《四分之一把黑灰色剪刀》 50×50cm 布面油畫 2004
《四分之一藍(lán)色剪刀》 113×138cm 布面油畫 2002
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進(jìn)入千禧年之后，“椅子”也一度成為毛旭輝表現(xiàn)的主題對(duì)象，同“剪刀”一樣，椅子的“形”的變化仍是畫面的重點(diǎn)。
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《倒下的椅子·暮色》 200×200cm 布面油畫 2011
《紅色靠背椅》 195×195cm 布面油畫 2010
《綠色背景的黑色靠背椅》 250×180cm 布面油畫 2008
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情系圭山
除了“家長(zhǎng)”“剪刀”等代表性的系列作品，提到毛旭輝，還有一個(gè)不能忽視的創(chuàng)作主題—“圭山”。
這座距離昆明東南100多公里的山峰雄奇秀麗，毛旭輝自1979年與張曉剛、楊一江等朋友初次前往寫生之后，便情系此地，尤其是圭山中那個(gè)名為“糯黑”的撒尼人村寨——當(dāng)代人原始而神秘的生活方式讓躁動(dòng)、困頓的年輕藝術(shù)家們暫時(shí)找到心靈的寧?kù)o。整個(gè)80年代，毛旭輝數(shù)次往返圭山，那時(shí)他畫中的山巒與村民還帶著明顯的歐洲現(xiàn)代主義的影子，塞尚、盧梭、畢加索……這些名字是毛旭輝那時(shí)向往的精神彼岸。
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《圭山寫生·村口》 40×50cm 紙本油畫 1982
《圭山三月》 90×100cm 布面油畫 1986
《圭山組畫·紅土的恩賜——春天的綠樹枝》 80×120cm 布面油畫 1987
1988年以后，毛旭輝有近10年沒有去過圭山，直到2006他帶學(xué)生下鄉(xiāng)的時(shí)候，第一個(gè)想到的地方就是圭山。
“圭山，在毛旭輝心中，已然形同柯羅的巴比松，塞尚的圣維托克，而‘圭山寫生’也成為了他獨(dú)有的教學(xué)傳統(tǒng)”，策展人戴卓群說。
過了知天命之年，毛旭輝的心態(tài)愈加平和，他筆下的圭山也逐漸亮麗、明媚起來。
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《圭山寫生·春天的西北村口》 75×165cm 布面油畫 2014
《圭山·有瓜葉和牽?；ǖ娘L(fēng)景》 70×90cm 布面油畫 2010
《圭山·有瓜葉和牽?；ǖ娘L(fēng)景》 70×90cm 布面油畫 2010
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回首四十年
在匱乏中起步，在迷霧中崛起，在喧囂中反思，在平淡中苦守。這是毛旭輝四十年藝術(shù)生涯的寫照。
他有無數(shù)次留在中心的機(jī)會(huì)，但最終選擇了邊緣；他有無數(shù)種輕松生活的選項(xiàng)，但最終選擇了一條難走的路；他像一只荒原狼。
這仿佛是一種宿命。
畢竟有些動(dòng)物，注定要永遠(yuǎn)野生。
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《光榮·孤島》 180×145cm 布面油畫 2005
《光榮·孤島》 180×145cm 布面油畫 2005
《剪刀叢林·光芒》 300×220cm 布面丙烯、油畫 2018-2019
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