真正面對鄔建安的作品時，說他融合了當(dāng)代與傳統(tǒng)的評價會顯得過于籠統(tǒng)，事實上，他的作品中包含了許多不同面向的問題。像《白日夢系列》雖然是用刻紙的辦法做出來的，但很多造型語言都來自皮影，包括接頭、斷刀。同樣是剪紙拼貼作品，《大河的誕生》中的個體必須服從整體的需要，講述一個具體的故事；而《五百筆》中的每一筆都沒有義務(wù)組成一個圖像。

至于為什么一個80后藝術(shù)家會選擇對民間技藝和鬼怪故事進(jìn)行深入的回溯與編造，似乎只能是鄔建安一直掛在嘴邊的那個原因：“冥冥之中，感覺到是它們選擇了我。”

Hi藝術(shù)=Hi  鄔建安=鄔

Hi：對剪紙、皮影這些民間技藝和鬼怪故事的接觸，是出于怎樣的契機(jī)？
鄔：傳統(tǒng)的技藝都已經(jīng)很古老了，但我在城市里長大，很多東西并不知道，但是鬼怪的故事太多了。其實這些故事本身是有智慧、有生命的，之所以傳承那么長時間，它們的生命是一代一代附著在人類身上的，就是說人的身體會變成它們延續(xù)生命的載體，就好比我們的意識承載在細(xì)胞上面，我們的身體對于它們來說就像承載意識的細(xì)胞。

Hi：它們最早是怎樣進(jìn)入你的作品的？你的很多作品曾和皮影大師汪天穩(wěn)合作，又是從什么時候開始的？
鄔：最早是念書的時候，學(xué)校門口來了賣工藝品、賣皮影的，我覺得這個東西很怪異，因為那時候大家特別“哈洋”，覺得畢加索的東西是最好的，我當(dāng)時什么也不懂，但是覺得這個特別酷。后來讀研究生的時候，跟學(xué)校去陜西、河北考察皮影，最早見到汪老師的時候，他說，“你來設(shè)計，我給你雕刻?！?那時候我還沒畢業(yè)，汪老師已經(jīng)是大師了，給了我很多鼓勵。

Hi：你畢業(yè)后的第一件作品《刑天》就是皮影雕刻的，接著還有《九重天》《<白蛇傳>新編》，但是后來用銅板做的《白日夢系列》是否和皮影無關(guān)了？
鄔：《白日夢系列》是2003-2004年用刻紙的辦法做出來，后來銅板切割的作品是根據(jù)那個演變而來的。當(dāng)時雖然用的是紙，但里邊很多造型語言都是皮影的語言，包括接頭、斷刀。因為皮影要演出用，所以必須要相互咬住，不然就斷了，有很多非常巧妙的連接；剪紙有的時候不是很在意這個，因為它是貼在別的東西上面。

Hi：你覺得皮影這個領(lǐng)域?qū)δ愕膭?chuàng)作帶來最大的營養(yǎng)價值在哪里？
鄔：不知道，要是以前的話，我會說是造型的語言，皮影的造型語言非常具有想象力。過了這么長時間，我慢慢地不再相信是我從皮影里面找到了什么，而是反過來，皮影選擇了我們，讓我們?nèi)プ鲞@樣或那樣的事情，我們其實更像是神的侍從，好好服務(wù)這個偉大的技藝就好了。

Hi：作為80后藝術(shù)家，為什么會對這些東西如此癡迷？
鄔：我不會想這個事。我們所有的思考方式都假定人是主動的，人選擇了什么東西，其實不是這么回事，這套思維調(diào)整過來就順了。我個人感覺年輕人對這些東西，相比60年代、70年代的人會更感興趣，就像呼吸一樣，這個東西是一輪一輪的，到這個時候就要蘇醒了。一定要找理由的話，就像國外大片或動漫里，是人借助著某種力量往前，不借助這些偉大的力量，人就迷失了。

Hi：這些鬼怪故事你都是通過什么渠道獲的呢？也有自己創(chuàng)作的異獸形象？
鄔：有的是聽老人們講，有的是閱讀得來的。我自己也會編造，像是《九重天》里的動物。人都是這樣的，如果你始終拿它當(dāng)故事，你不會編東西；有一天你拿它當(dāng)真了，它就會在你想象力里自己長出來。當(dāng)你把《山海經(jīng)》當(dāng)成一種謎語，認(rèn)為古代人沒知識，把一些簡單的東西描述成了奇怪的動物，就會永遠(yuǎn)停留在想象的層面。我覺得它是真的，真的有一個時代，人和動物是可以繁殖的，蛇身人面的生命是真實存在的，你沒辦法否定不是這樣。

Hi：這些故事和異獸的形象往往令人感到震撼，但它們和你的作品本身之間是怎樣的關(guān)系？
鄔：我覺得作品好像是一種載體，它會把你感受到的有意思的東西分享給別人。你感悟到了什么，就會體現(xiàn)在作品里面。為什么人類好像總想去表達(dá)，我不知道，沒得表達(dá)的時候我們還會唱歌，假定有人或者有另一個自己聽到。這在靈長類動物中很普遍，而藝術(shù)恰好又是一種特別強(qiáng)烈的表達(dá)途徑。

Hi：你的作品曾經(jīng)多次在國外展出，很在國內(nèi)外展的時候會有不同的反應(yīng)嗎？比如說這次威尼斯雙年展“不息”。
鄔：在威尼斯的時候，他們問什么的都有，但是倒不太問這個神話故事是什么，而是把它們理解成自己能理解的東西。因為神話故事都是一個原型，人為什么是這樣，人往何處去這些問題，他們會很容易把中國神話和他們的神話對應(yīng)起來，理解可能稍有偏差，但我覺得問題不大，都是一種類似的情感、一種記憶深處藏著的能量。

Hi：從早期的剪紙、拼貼，到后來的空間裝置，再到《五百筆》這樣帶有社會介入性的作品，你怎樣看到自己創(chuàng)作過程中的轉(zhuǎn)變？
鄔：我覺得轉(zhuǎn)變有很多。但是我也經(jīng)常去想，我們總是習(xí)慣性認(rèn)為自己開悟了，自己決定了這些東西，我越來越不這樣認(rèn)為，而是有另外一種比我們崇高和偉大得多的力量，在某個時刻給你一次關(guān)鍵性的啟發(fā)。比如說在做《七層殼》的時候，是我處理整體與個體最疲勞的一次：360個小的形象按照七種組合辦法組成一個大的形象，每個小形象在大形象中扮演不同的角色。這個過程太累了，有點像你在下一盤棋，把每個角色安排到合適的地方。非常疲勞的時候就會有情緒上的抵觸感，我突然覺得，我是不是有一種權(quán)利意識要個體去服從整體的需要。2014年做了“白原涅盤”，整個展覽里沒有整體，全是個體，我們在泡沫板上點上不一樣的顏色；畫6000張不一樣的臉，絕對的不一樣……但是做完之后有一種失落，完全否定了整體使我又進(jìn)入和之前對稱的一種狀態(tài)。到2016年做了“萬物”，那時候剛開始做《五百筆》，其實還沒有找到答案，但我把困惑直接說出來了，就是群體和個體的這種矛盾沖突似乎是永恒的，當(dāng)你盯著局部的時候，整體就消失，你看整體的時候，局部就消失，人為什么被這樣設(shè)計出來，這是非常神秘的事情。

Hi：你會覺得你的作品是獨立于美術(shù)史推進(jìn)的嗎？
鄔：可能不會。不管怎么樣，你思考自己做的東西時，肯定有一個坐標(biāo)，那么多偉大的藝術(shù)家已經(jīng)住在你的靈魂里，住在你的意識。他們可能也在里頭開會、討論，最后得出一個方案，這么干吧。