歌德學院與三影堂的合力，帶來了康迪達·赫弗在中國的首次大型個展。安德烈亞斯·古爾斯基、托馬斯·魯夫、托馬斯·斯特魯特，當然，還有康迪達·赫弗，這些閃耀在當代攝影史上的名字，構成了德國杜塞爾多夫攝影學派在攝影史上舉足輕重的地位，以及推動攝影發(fā)展而形成的格局。康迪達·赫弗拍攝的空間，冷靜、克制、充滿秩序，而我卻在這些隱秘的空間背后，看了一絲悲憫。

“修養(yǎng)”在這里可以視為一種“天分”

康迪達·赫弗在1976年左右拍攝的街景或櫥窗，讓我誤以為是當下之作。它們尺寸不大，看似不經(jīng)意的一瞥中極具修養(yǎng)。的確，當我在看到一張極好的作品時，就會用“修養(yǎng)”作形容，而不單獨重申其構圖多么有意味，或內(nèi)容感人，想法特別。

在談及康迪達·赫弗那些為人熟知的大畫幅相機拍攝的公共空間之前，這批最早的街景似乎更容易引出提問：是什么讓這些再尋常不過的“空間”看起來如此特別？

這些照片中的光很平，情緒克制，沒有渲染；對象通常是街邊的櫥窗，有人的味道，即使已經(jīng)被破壞或已廢棄；照片的邊緣線壓的很緊，空間不向西周打開，而是向內(nèi)深入；除此之外，不同的物體壓在一張照片里時，豐富的質感和顏色疊加，隨處可看的細節(jié)又轉瞬不見，這種極理性的“看”，向第一眼遇見這些照片時的感覺深處走去，處處是“刺點”。我想，是“看”的方式和深度，建立了我們和這個世界的關系，藝術亦然。

康迪達·赫弗在杜塞爾多夫的街道上，嗅到了這些風格迥異的建筑和櫥窗背后土耳其人的味道。她將視角轉向這些給城市帶來變化的人群，并走進他們的生活，于是便有了在康迪達·赫弗的作品體系中，少見的以人為對象的拍攝。這些帶有人物的場景，呈現(xiàn)出脫離現(xiàn)實的劇場效果。光線依然沒有過多地對主題進行矯飾，如此這般，我便對康迪達·赫弗在攝影上的敏感度和把控力深信不疑，“修養(yǎng)”在這里可以被視為一種“天分”。

康迪達·赫弗拍人物，無論對象多么開放，她都覺得自己是個入侵者，“人物攝影對她而言已無前途可言”，策展人赫爾伯特·布克特在文章《論方法》中這樣寫道，“由于她不愿意繼續(xù)打擾這些人的生活，所以她的觀察對象轉為了那些公開或半公開的空間，研究這些場所如何在實現(xiàn)自己應有的功能的同時，還承載了人們的夢想和期望。”

空無一人的地方，卻滿是痕跡——人在其中的所作所為，以及行為背后無數(shù)條思慮的線索。歷史和人的復雜性在這些空間中變得醒目，我看著她在1998年拍攝的北京的博物館——粗糙的建筑模型，冰冷的大理石地面，或是改造的古建。貧瘠，這是我在腦海中閃現(xiàn)的唯一的詞語。要么照片中最黑的地方暗示了無盡的空洞，要么照片中最亮的地方反襯出無人問津的沒落。文明的衰敗在這些建筑內(nèi)部顯露無遺，如此這般的還有這土地上的人民。

如果我不凝視，不投入其中，不面對疑惑，我將與她內(nèi)心深處的悲憫擦肩而過。這是一種很高級的表達，它克制、冷靜、也沒有廉價的情感，語言樸實，卻意味深長

康迪達·赫弗面對空間，也面對空間提出的挑戰(zhàn)。那張為人熟知的《萊茵德意志歌劇院》，是大畫幅相機拍攝的經(jīng)典之作，她需要足夠多的細節(jié)來揭示空間的內(nèi)涵——一種在可見與不可見之間的，可感卻難以言說的真實。

一直以來，康迪達·赫弗都只使用空間中已有的光線，無論是自然光還是人造光。在進入拍攝之時，光的調(diào)試是反反復復的，“她會嘗試不同的光線效果：開閃光燈、關閃光燈、拉開窗簾、關上窗簾或者其他可能性。有時，一天需要長時間曝光的拍攝還沒結束，赫弗可能就已經(jīng)進入了下一個需要拍攝的場所，為她的下一次拍攝尋找拍攝角度。她和每一個空間都要進行一場特殊性的對話”，赫爾伯特·布克特在長時期觀察赫弗的拍攝行為后，如是寫道。

這種“合適的”的光，就像照片中不能再動分毫的邊緣線一樣，構成了畫面的秩序，以及只有這種秩序才能揭示出的那一點點難得的真實。歌劇院、美術館、圖書館……康迪達·赫弗在面對這些公共空間的時候，總是需要了解更多的信息，它們的國家，城市，建筑和所在的場所。像完成課題，情感更少，研究更多。

但是現(xiàn)在，康迪達·赫弗不僅放下了大畫幅，還堅持了對數(shù)碼的選擇。她了解“空間”的力量，因此也對展示更為苛刻。照片不再止于“照片”，它可以是投影，或是循環(huán)播放的幻燈片。在經(jīng)歷了螺旋式階梯的攀爬后，她似乎找到了新的出路，回到攝影自由的狀態(tài)中去，就像兒時初碰相機的時刻

Hi藝術＝Hi 康迪達·赫弗＝赫弗

Hi：在用藝術建立您和這個世界的關系時，為什么一定是攝影？它對您個人來說最特殊的記憶和經(jīng)驗是什么？
赫弗：很小的時候，攝影就非常吸引我。后來也嘗試了其他的媒介，比如在杜塞爾多夫藝術學院的時候學習了電影專業(yè)，因為那里沒有攝影課。但攝影對我來說是最好的、最簡單、最真誠的一種創(chuàng)作媒介。

Hi：當你進入一個室內(nèi)空間的時候，眼睛捕捉的是什么？拍攝的對象（內(nèi)容）又是什么？
赫弗：因為我憑直覺拍攝，所以這個問題對我來說有點難。通常來說，我會很快地找到空間中的拍攝點，這有點像面對一張臉，有時眼睛會先抓住你，或是嘴、鼻子或是眼睫毛……事后細想，這些要素是我看到的這些空間的特點，而不能說是空間本身的特點。

Hi：室內(nèi)和室外的拍攝，最大的不同在哪里？它們分別帶給你什么樣的啟發(fā)和沖動？
赫弗：我很少拍攝室外空間，這個概念對我來說太大了。我需要一個有限制的空間來集中創(chuàng)作，而且相比自然空間，我對人造的空間更感興趣，盡管可能現(xiàn)在已經(jīng)很難在找到?jīng)]有人為痕跡的地方了。

Hi：當圖像不再以傳統(tǒng)照片的方式呈現(xiàn)的時候，你認為它在哪些層面打破了人們對攝影的認識？或者說，這種呈現(xiàn)方式上的打破對您的創(chuàng)作來說意味著什么？
赫弗：我想作品的本質就是圖像，無論是掛在墻上的，還是印在書上的，它的存在都取決于它所在的環(huán)境。這是一個展覽，一本畫冊，還是一本書？原則上來說，我處理一個展覽和操作一本書是一樣的方式。如果是一本書，圖像的排列順序就很重要，它決定了圖像間的關系。而在一個展覽中，我可以在建筑內(nèi)部實現(xiàn)對呈現(xiàn)的控制，展覽的建筑空間非常重要。而在一本書中，我可以讓圖像有一個觀看的順序，但是讀者依然擁有極大的自由決定從何看起。這些策劃會給圖像某種“節(jié)奏”，不是電影里那種充滿戲劇性的節(jié)奏，但依然有一種速度，一種運動的力。在我創(chuàng)造那些圖像的時候，這個力量會從旅行的記憶里顯現(xiàn)，即使旅行本身并沒有將我?guī)У煤苓h，但是我依然想要把這種“運動的力”留在這些圖像中。

Hi：你拍攝空間，也同時對展覽的空間有苛刻的要求，你希望這些照片可以在每個不同的展覽上，呈現(xiàn)出唯一的、不可重復的東西嗎？在空間的設計中，最看重它們和作品之間形成怎樣的關系？
赫弗：可能的話，我希望一個展覽的建筑空間本身與展示其中的作品是契合的，而作品也恰好拍攝的是空間的這種獨特性。所以我盡量避免圖像中的內(nèi)容過于擁擠，以保證可見空間內(nèi)部的基本結構。從而展覽空間和圖像內(nèi)部的空間就可以形成相互映照的關系。

Hi：你在攝影上的觀念經(jīng)過哪些轉變？背后的原因是什么？
赫弗：在過去的時間里，我從小的手持相機換到大畫幅相機，是因為我覺得空間細節(jié)的呈現(xiàn)需要轉換表現(xiàn)形式。我依然使用大畫幅相機工作，但是現(xiàn)在又開始逐漸越來越多地使用小的手持相機。首先，這些相機的品質有了很大的提高，但我還是想要將攝影從“規(guī)劃”中解放出來，讓它變得更自由。這在我遠途旅行，或是在多地來回穿梭的過程中尤其重要。這種方式讓我更關注細節(jié)，但這種細節(jié)不同于大照片中那些“細節(jié)的組合”……像我之前所說的，這不是一個替代性的方式，它是一種饋贈……

Hi：創(chuàng)作之余喜歡做些什么呢？
赫弗：去各地旅行，與不同的人在不同的地方相遇。