王頡 堅(jiān)固的，隱沒的
一切堅(jiān)固的，
都將煙消云散。
一切被隱沒的，
都將加倍重現(xiàn)。
都將煙消云散。
一切被隱沒的，
都將加倍重現(xiàn)。
七十年代末出生的王頡，在二十歲的年紀(jì)，用他的年輕試驗(yàn)著“職業(yè)藝術(shù)家”這種前無(wú)古人的當(dāng)代生存方式，并在義無(wú)反顧的反叛精神中親歷著當(dāng)代藝術(shù)最風(fēng)云詭譎的十年。從對(duì)千篇一律的集體主義的征伐，到拋卻肉身的存在，王頡的畫面從少年記憶來到了對(duì)正在經(jīng)歷的當(dāng)下的思考，而精氣神始終都篆刻在靈魂的紀(jì)念碑上。在這場(chǎng)解碼精神世界的嘗試中，好像王頡早已經(jīng)在這里，用自己的方式在十年中獨(dú)自等待。
《迷途III》，200x300cm，布面丙烯、油彩，2013年
隱沒的肉身，放大的靈魂
捋一把搭到耳后的長(zhǎng)發(fā)，王頡說，“我們現(xiàn)在，最容易記住的是交談過的那個(gè)人的發(fā)型、耳釘或者服裝，還真未必記得住這個(gè)人的樣子”。這是他解釋自己畫面中有關(guān)肉體隱沒的開場(chǎng)白。我轉(zhuǎn)過頭去，看著地上那張亞克力上的、沒有頭臉手足的《自畫像》，突然感覺看到了消失的一切。
王頡的意思當(dāng)然不是如今的我們膚淺到只能記住那些嘩眾取寵的外在形象，而是在這樣一個(gè)追求個(gè)性與符號(hào)的時(shí)代，每個(gè)人都被訓(xùn)練到更習(xí)慣直接關(guān)注所有閃耀的東西——然而，正如同字面上我們看到的，“閃耀”意味著一種瞬間，而絕非永恒。
《時(shí)間的容量》，200x300cm，布面丙烯、油彩，2013年
那么，什么才是永恒？一切堅(jiān)固的都將煙消云散，在渴望“永恒”的漫漫征途中，唯有精神與思想終會(huì)以柔克剛。王頡在畫面中試著隱沒那些人類形象中的“堅(jiān)固”，那些我們所引以為豪并自以為獨(dú)特的“肉身”特征，被王頡蠻橫的全部擦除，在那些凝固的動(dòng)態(tài)里，那些看上去豐滿的、承載著個(gè)性的殘留在畫面中的服飾與配件中，我們看到一個(gè)“人”的存在，卻無(wú)從尋覓這個(gè)“人”的個(gè)人化特點(diǎn)，那些我們所依賴的辨識(shí)物全部失蹤，我們所習(xí)以為常的對(duì)陌生人“眉眼”的評(píng)價(jià)在此無(wú)從下口，我們執(zhí)拗的認(rèn)為我們看到的是某個(gè)“人”，我們卻永遠(yuǎn)無(wú)法猜透這個(gè)“人”是誰(shuí)，他來自何方，又因何機(jī)緣成為王頡帶給我們的某某。不過，個(gè)性的消失意味著差異化的無(wú)據(jù)可依，卻并不意味著獨(dú)立性的銷聲匿跡。恰恰相反，王頡畫面中那些沒有個(gè)性化色彩的、不完整的“人”，隱沒了各自有著辨識(shí)度的肉身，卻放大了各自不同的靈魂。
停留在奔跑、跳躍瞬間中的扭曲的身姿，蓄滿了喜悅或悲慟的力量。當(dāng)一種力量不以某個(gè)獨(dú)立的形象為代表，這意味著它的創(chuàng)作者心懷更大的企圖——他回避一切被代表的可能，而是竭力尋找代表一切的可能。事實(shí)上，王頡筆下醒目刺眼的、在我們的國(guó)度無(wú)法回避敏感的紅色已經(jīng)泄露了他的傾向，所以我們看到王頡的畫面，看到那些文字中可怖的無(wú)頭無(wú)手，我們可以從那些結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確的豐滿形體中找到某種力量，并從這種力量中發(fā)現(xiàn)一種情緒，這樣的情緒看起來如同畫面的風(fēng)骨，讓王頡所慣常的大尺幅、多聯(lián)畫帶有更為強(qiáng)大的氣勢(shì)，并串聯(lián)延伸著畫面里綿綿無(wú)盡的故事，而這樣一種雄強(qiáng)與無(wú)盡，是王頡在肉身隱沒中凸現(xiàn)出來的被放大的靈魂。
《迷途II》，180x200cm，布面丙烯、油彩，2013年
精神——少年的心氣
今天看來，從中央美術(shù)學(xué)院附中，到從中央美術(shù)學(xué)院拿到學(xué)士、碩士學(xué)位，王頡的藝術(shù)生涯漫長(zhǎng)而了無(wú)懸念——當(dāng)我們習(xí)慣了談?wù)撘环N名為“職業(yè)藝術(shù)家”的職業(yè)，當(dāng)我們習(xí)慣了職業(yè)藝術(shù)家更為自由的創(chuàng)作、生活與更為豐厚的市場(chǎng)回報(bào)，從小學(xué)畫，還有著“中央美術(shù)學(xué)院”一遍遍的描金鍛造，王頡幾乎沒有也不必有多余的選擇。
或許我們總是這樣——我們?nèi)菀捉邮墁F(xiàn)在美好的一切，卻對(duì)過去越來越健忘。2002年，24歲的王頡站在人生的岔路口，從小習(xí)慣了美院生活的王頡，面對(duì)著兩種未來：專業(yè)教師或者職業(yè)盲流。彼時(shí)的王頡站在他的一群小伙伴中間，他們有著成為優(yōu)秀的職業(yè)藝術(shù)家所需要的所有要素：長(zhǎng)期專業(yè)訓(xùn)練下精準(zhǔn)明確的表現(xiàn)力，敏銳細(xì)膩的洞察力，與生俱來的反叛精神與貼近時(shí)代氣息的生活態(tài)度。在成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上個(gè)體成功率最高的松散型團(tuán)體N12之前，王頡和他的小伙伴們即便擁有著那么多在日后大放異彩的成功要素，仍然不得不首先面臨著步入社會(huì)的首要問題——并不是“生存”，而是這個(gè)問題的升級(jí)版——如何生存？
王頡當(dāng)時(shí)手握至少三個(gè)“體制內(nèi)”的“正當(dāng)職業(yè)”以供選擇，不出意外，王頡選擇了最叫人跌破眼鏡的“全部放棄”。這當(dāng)然是一種“少年心氣”，而或許這是“職業(yè)藝術(shù)家”這種生存方式需要的第一重要素——義無(wú)反顧。王頡的反叛讓他對(duì)這樣的選擇毫無(wú)悔意，時(shí)至今日，王頡仍然在用平常的語(yǔ)調(diào)講述這段在事實(shí)上改變著他的人生軌跡的選擇，在那個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)萌芽漸起的時(shí)代，誰(shuí)也不知道僅僅憑借手中的畫筆和腦袋中的藝術(shù)理想，能怎樣活下去。
《迷途I》，200x300cm，布面丙烯、油彩，2013年
而另外一個(gè)事實(shí)是，王頡不僅僅放棄了一種更為穩(wěn)妥的生存方式，還險(xiǎn)些放棄了后來讓他聲名鵲起的繪畫。反叛青年王頡在將對(duì)童年記憶的批判以繪畫的形式表達(dá)出來之前，一度對(duì)繪畫喪失了興趣與激情，他批判繪畫教學(xué)的死板，否定繪畫的基本訓(xùn)練，厭倦繪畫的表達(dá)方式。他制作了大量的小型裝置，借助于鏡子、玻璃、鳥籠等等現(xiàn)成品的運(yùn)用，他尋找著一種釋放束縛的、耍藝的快感，這種快感在他的職業(yè)生涯中演變成了兩條線索：一條是他延續(xù)至今的對(duì)鏡面透視在繪畫裝置中的沉迷以及對(duì)材料語(yǔ)言、繪畫媒介的關(guān)注，一條是被他發(fā)揮到極致的對(duì)對(duì)象現(xiàn)實(shí)意義的“消解”。這是一種偏愛，也是一種執(zhí)迷。從十年前反叛而義無(wú)反顧的少年，到如今早生華發(fā)的青年，王頡或許變得更沉穩(wěn)，而他的情感、追求與熱愛卻始終都在。
畢業(yè)創(chuàng)作把王頡拉回到繪畫，于是我們看到了讓王頡成名的《少年心氣》。對(duì)集體生活的批判、對(duì)千篇一律的反感，在王頡的繪畫中以一種混合了清晰與模糊的、如夢(mèng)似幻的形式出現(xiàn)。這樣一種獨(dú)特的氣質(zhì)讓王頡與他的小伙伴們有著不同，這既不是當(dāng)年王光樂惹人研讀的水磨石帶來的入定般的沉靜，又不是當(dāng)年仇曉飛對(duì)記憶中童年的追溯，王頡的畫面中有著叫人產(chǎn)生距離的糾結(jié)錯(cuò)亂與有意的時(shí)空混搭，又有著鮮明的立場(chǎng)與態(tài)度，這樣的王頡展現(xiàn)著一種與當(dāng)時(shí)的年齡不太相稱的老成持重，又有著與那個(gè)時(shí)代為人所追逐樂見的輕松愉快的當(dāng)代藝術(shù)格格不入的、悲觀并帶有反思的精神寄托的創(chuàng)作訴求。
《浮生2013》，200x120cm，布面丙烯、油彩，2013年
隱沒——缺席的在場(chǎng)
這樣的王頡在王光樂與仇曉飛之后引起境外畫廊的關(guān)注，并很快完成了簽約。從需要靠帶畫班來維持生計(jì)到可以拿著一筆不菲的生活費(fèi)畫畫，王頡得以平和的心態(tài)回歸繪畫，回歸對(duì)語(yǔ)言的狂熱。
對(duì)精神性的格外關(guān)照，讓王頡的繪畫從《少年心氣》轉(zhuǎn)向了強(qiáng)調(diào)描繪衣冠的《虛迷》。一貫對(duì)人物個(gè)體形象的不重視讓王頡的第一次繪畫轉(zhuǎn)型看上去并沒有過分的突兀，人物形象的弱化乃至虛無(wú)都被藝術(shù)家獨(dú)特而繁密的創(chuàng)作方式所覆蓋，那些需要層層點(diǎn)染的畫面展露著一種精致工整的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)在昏黃色調(diào)的處理下放大出一種異樣的光芒，大多數(shù)時(shí)候，這一系列的作品以一種場(chǎng)景化的敘事方式呈現(xiàn)，空洞的服裝與配飾配合著環(huán)境的需要完成著種種的動(dòng)態(tài)，引人贊嘆的細(xì)節(jié)表現(xiàn)渲染著畫面的情調(diào)，悲情或雄壯，空虛或迷茫，那些來自時(shí)代照片或歷史照片的畫面，呈現(xiàn)出一種再創(chuàng)作的低調(diào)奢華。
十年之后，王頡新作在今日美術(shù)館華麗亮相。即便多年以后的現(xiàn)在，王頡做到了對(duì)很多種材料的使用如數(shù)家珍，而看起來，王頡仍然在使用著最費(fèi)力的一種。在短暫告別需要一遍一遍貼紙的創(chuàng)作方式之后，如今的王頡進(jìn)行著“平畫”的嘗試——每天他都要彎著腰，對(duì)著平放在地上的畫布涂灑經(jīng)過調(diào)配的丙烯，然后，經(jīng)過漫長(zhǎng)的等待，在那些充滿意外的肌理中，營(yíng)造著一個(gè)又一個(gè)帶著英雄氣概的人物或者故事。畫面中所有繁瑣的細(xì)節(jié)和早就隱沒的肉身同時(shí)消失，這一次，在消失了所有的掩護(hù)之后，衣冠的單獨(dú)亮相叫人震驚。紅色的畫面帶著一種血淋淋的現(xiàn)實(shí)感，如同是從我們所身處的此在現(xiàn)場(chǎng)扒下。
《群山起伏的謊言》，122x166cm，布面丙烯、油彩，2013年
如果說紅色隱晦的代表著我們所生存的外在現(xiàn)實(shí)，王頡新作中尤為引人注目的是衣冠內(nèi)故意隱去卻更顯得清晰的內(nèi)在精神。缺席的是帶有質(zhì)感的肉身，在場(chǎng)的卻是象征永恒的靈魂。失去了質(zhì)感華麗的外衣，王頡的“人物”如同被突然推到了鎂光燈下，那些在舞臺(tái)感的精美華麗中帶有表演性的動(dòng)態(tài)，在此被轉(zhuǎn)化為一種為生存而搏命的垂死掙扎，求生的爆發(fā)力撞擊著畫面的邊緣，也撞擊著觀眾的感知，為藝術(shù)家的擔(dān)當(dāng)所感染，這樣的畫面天然具有一種鼓動(dòng)性，它象征著一種振奮的、激越的精神，它鼓舞著每一個(gè)觀者的斗志。
當(dāng)原本堅(jiān)固的被抹去，當(dāng)曾經(jīng)隱沒的被浮現(xiàn)，王頡的畫面帶給他的觀眾視覺上的震撼，并在心理上引導(dǎo)著一種價(jià)值取向。藝術(shù)家的職業(yè)屬性意味著他們有著自我精神的輸出渠道，在王頡這里，責(zé)任感與對(duì)社會(huì)的擔(dān)當(dāng)都被凝聚在充滿動(dòng)態(tài)的畫面中，那些巧妙的沖突與多元的內(nèi)容，都以一種更為精神性的方式，表現(xiàn)為煙消云散的堅(jiān)固與隱而彌散的隱沒。
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