夏小萬 為何會(huì)這樣看？
藝術(shù)家夏小萬
初次看到夏小萬的繪畫時(shí)，以為那些鬼怪、異形只是臆想之物，但他說“變形”才是共性的時(shí)候，我知道它們不僅僅是被創(chuàng)造的形象那樣簡單。平面里變換無窮的角度提示了空間的存在，在這些空間的背后還有對于觀看條件的深思。為何會(huì)這樣看，大概是夏小萬創(chuàng)作背后最重要的發(fā)問。
Hi藝術(shù)＝Hi 夏小萬＝夏
我不會(huì)繞過素描，輕易地對一些“藝術(shù)”產(chǎn)生信任
Hi：80年代那時(shí)候什么情況？
夏：80年代北京地區(qū)的藝術(shù)家搞“群體運(yùn)動(dòng)”的不多，除了像“星星畫會(huì)”在政治背景下做的活動(dòng)。實(shí)際上從1989年前后的時(shí)間，北京的藝術(shù)家基本上已經(jīng)比較個(gè)體化了。
Hi：所以素描算是你個(gè)人創(chuàng)作中非常重要的一點(diǎn)。
夏：那是我個(gè)人的基本方式。
《夢想》178×270cm 布面油畫 1986
Hi：你對繪畫的深入也是基于對素描的理解。
夏：對素描有非常深的信任感，才能夠一直以這種方式來推進(jìn)自己的發(fā)展。
Hi：到底有什么特別之處？
夏：“素描”是我經(jīng)驗(yàn)的組成部分。它直接源于你的手，有很強(qiáng)的綜合性，有歷史的作用，思想的作用，還有身體的作用。這個(gè)樣式跟你的身體匹不匹配，也是要考慮在其中的。
夏：對素描有非常深的信任感，才能夠一直以這種方式來推進(jìn)自己的發(fā)展。
Hi：到底有什么特別之處？
夏：“素描”是我經(jīng)驗(yàn)的組成部分。它直接源于你的手，有很強(qiáng)的綜合性，有歷史的作用，思想的作用，還有身體的作用。這個(gè)樣式跟你的身體匹不匹配，也是要考慮在其中的。
Hi：所以你在畫素描的時(shí)候，身體是舒服的？所以你才能信任這樣的方式？
夏：訓(xùn)練是學(xué)院里純粹的技術(shù)，那個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也是我用身體去驗(yàn)證的。比如學(xué)校的寫實(shí)要求人必須畫得真實(shí)、好看，但是你的身體和意識都會(huì)與這種要求有一個(gè)呼應(yīng)，如果不匹配的話，就會(huì)出現(xiàn)很多差錯(cuò)，在你試圖掌握這項(xiàng)技能的時(shí)候出現(xiàn)了很多差錯(cuò)，你該如何處理？這種差錯(cuò)的存在應(yīng)該還是不應(yīng)該呢？
夏：訓(xùn)練是學(xué)院里純粹的技術(shù)，那個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也是我用身體去驗(yàn)證的。比如學(xué)校的寫實(shí)要求人必須畫得真實(shí)、好看，但是你的身體和意識都會(huì)與這種要求有一個(gè)呼應(yīng)，如果不匹配的話，就會(huì)出現(xiàn)很多差錯(cuò)，在你試圖掌握這項(xiàng)技能的時(shí)候出現(xiàn)了很多差錯(cuò)，你該如何處理？這種差錯(cuò)的存在應(yīng)該還是不應(yīng)該呢？
《荒山幽靈之丑童》40×25cm 水粉 1983
《洪》35×35cm 膠版水粉 1983
Hi： 固有的意識和真實(shí)情況間的沖突？
夏：寫實(shí)的歷史很長，在這個(gè)過程里你會(huì)遇到各種問題。比如寫實(shí)的細(xì)節(jié)要求，需要具體到什么程度？當(dāng)這個(gè)東西超過了身體的限度，一種關(guān)于藝術(shù)的特殊程度，你會(huì)感到力不從心的。
Hi：有這樣一件具體的作品嗎？
夏：我記得原來畫過一個(gè)抱著吉他的模特。這其中就有許多細(xì)節(jié)，比如一把琴要刻畫到什么程度才算是符合寫實(shí)的要求呢？比如琴上的花紋非常細(xì)，細(xì)到跟人民幣上的花紋差不多，那你要不要一筆一劃地描下來？這些問題在深入每一個(gè)局部地時(shí)候都會(huì)顯現(xiàn)，它們與你心里的綜合指標(biāo)發(fā)生對撞。
《多么悲傷》 200×180cm 1990
Hi：綜合的指標(biāo)？
夏：有技術(shù)指標(biāo)、審美指標(biāo)，在這種條件下產(chǎn)生的繪畫綜合性非常強(qiáng)。你可以無限度地在某個(gè)方向上深入，你也可以跳出來，站到最朦朧的直覺上?！八孛琛毕蛭艺归_了一個(gè)無限的平臺(tái)，所以到目前為止它還是作為我分析自己和繪畫關(guān)系的基礎(chǔ)。我不會(huì)繞過它輕易對一些“藝術(shù)”產(chǎn)生信任。那些依賴某種意識或觀念的創(chuàng)作，實(shí)際上是比較單一的東西，所以到現(xiàn)在為止我也沒有放棄繪畫。通常人們認(rèn)識圖像的方式都局限在概念中，實(shí)際上“像”與“不像”之間有很大的空間，當(dāng)圖像不再按照“定式”出現(xiàn)的時(shí)候，它就能夠容納更多你的意識和自由，這個(gè)時(shí)候還能不能把它投入到既有的“圖像概念”中來認(rèn)識？
Hi：所以你的素描和寫實(shí)系統(tǒng)里的那種素描不一樣？
夏：對，不按寫實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)去畫素描，只是用一種最樸素的方法去畫我心里想的一些東西，這是一支鉛筆、一張紙就可以做到的。文字我還要琢磨怎么用詞，一琢磨怎么用詞就說的有點(diǎn)假了，就不真實(shí)了。
《荒山幽靈之四》39×29.4cm 水粉 1983
變形才是共性的
Hi：會(huì)有模特或具體的對象嗎？
夏：不擅長畫模特，因?yàn)槟銜?huì)受模特的影響。我也懶得睜一只眼、閉一只眼地去選擇或夸大一些東西，我覺得沒必要，直接對著紙去夸大就好了。
Hi：這種變形的東西沒有來源嗎？
夏：畫畫的變形沒有一個(gè)嚴(yán)格的規(guī)定，都是順手就來。變形，其實(shí)是共性，把一個(gè)對象準(zhǔn)確的復(fù)制下來，這個(gè)不是變形，這是一個(gè)特殊的技術(shù)要求。我們?nèi)魏我粋€(gè)人拿起筆來畫一個(gè)心中的對象，他也畫不出來。這不是技術(shù)不達(dá)標(biāo)，而是一個(gè)共性的問題。
《天地系列之荒山之夜》55×39.5cm 紙本油畫 1983
《母與子》75×90cm 1987
Hi：變形才是共性的。
夏：是的，因?yàn)槔L畫邏輯存在于描述系統(tǒng)里。我在畫一個(gè)人，這個(gè)人有什么特征，所以他畫出來的東西是和敘述匹配的，這也是一種準(zhǔn)確。只有造像術(shù)才會(huì)嚴(yán)格地把對象復(fù)制出來。
Hi：在繪畫的過程中用身體去檢驗(yàn)這種“出錯(cuò)”？
夏：因?yàn)槲覀兪苓^很長時(shí)間的嚴(yán)苛訓(xùn)練，這是一種很深的生命意識，和一種完全機(jī)械性的技術(shù)控制。在這個(gè)過程里面，誰都會(huì)體會(huì)到這種巨大的誤差，誰也不敢說自己是絕對標(biāo)準(zhǔn)。這里面會(huì)有誤差，而我又喜歡那種自由，這兩種經(jīng)驗(yàn)對應(yīng)在一起就會(huì)找到一個(gè)解釋，到底是不是標(biāo)準(zhǔn)化的東西才叫技術(shù)？實(shí)際上每個(gè)人都有標(biāo)準(zhǔn)，沒學(xué)過畫的人也有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。
Hi：所以人體的扭曲從何而來？
夏：比如說身體的彎曲，可能是因?yàn)榄h(huán)境，它不得不彎曲，身體會(huì)隨著環(huán)境作出調(diào)整。我畫的這些形態(tài)也是一種環(huán)境產(chǎn)生的結(jié)果，它對于我來說是不可以掌握的，我只能順應(yīng)著自己可適應(yīng)的那部分進(jìn)行，最后變成這樣一個(gè)結(jié)果。
《海灘》130×163cm 布面油畫 1996
改變觀看的條件，以觸碰真實(shí)的邊界
Hi：2000年的時(shí)候，開始出現(xiàn)了那些空間繪畫嗎？
夏：對，針對空間問題出現(xiàn)的。因?yàn)槲以谄矫胬镆呀?jīng)琢磨了很長時(shí)間的空間問題了，因?yàn)槲业睦L畫不是標(biāo)準(zhǔn)的造型，標(biāo)準(zhǔn)的造型實(shí)際上是被規(guī)定的觀看方式。比如說我們正常是直立觀看，所以，我們圖形基本上都是直立觀看的結(jié)果。同時(shí)，視角也不是特殊的視角，都是平視或者帶有一點(diǎn)角度的視角。所以如果我們的視覺是自由的話，那我們就可以任意選擇形象和觀看形象的角度。如此以來，圖像會(huì)有千變?nèi)f化，人的頭、身體、軀干就不會(huì)是這樣的結(jié)果了。這一套圖像的概念，就與我們觀看的條件有關(guān)。
Hi：所以你的畫都是基于你對空間的理解而產(chǎn)生的？
夏：這里面有我自己給自己設(shè)置的很多課題，比如研究觀看的問題，那些觀看的條件。
Hi：比如呢？
夏：其實(shí)就是在思考我們在用什么標(biāo)準(zhǔn)來界定圖式的概念?，F(xiàn)在我們是按照功能觀看來界定現(xiàn)有的人形圖式。超越功能和現(xiàn)實(shí)的話，就非常復(fù)雜了。比如說這里面很重要就是視距——觀看的距離。遠(yuǎn)了就看不見，變成一個(gè)點(diǎn)了，但你不能說人就是一個(gè)點(diǎn)，對嗎？太近了就沒有透視，什么都看不見了，所以它是一個(gè)被規(guī)定的視距。這一切條件構(gòu)成了關(guān)于圖式的一切，而我只是在觸摸它的邊界。
《他者的肖像之十四》玻璃尺寸：40.8x60.5cm 外框尺寸：42×66.5×40.7cm 2013
《他者的肖像之十三》玻璃尺寸：81.5×59cm 外框尺寸：88×60.5x×69.5cm 2011
Hi：帶有功能性的觀看？
夏： 對，不是說視覺圖式，而是一個(gè)功能視覺圖式。我們只有這么看，才能看清楚對象。
Hi：所以你會(huì)在繪畫的結(jié)果里面，透露出這些觀看的條件？
夏：對，為此我做了大量的素描，嘗試描繪在超視角、超視距的狀態(tài)下看到的人形，這些我都會(huì)在素描上去體會(huì)。
Hi：來自于身體最直接的經(jīng)驗(yàn)。
夏：條件改變了，就會(huì)產(chǎn)生不同的結(jié)果。比如咱們正?？措娨?，從里面的敘述邏輯，到圖像關(guān)系，我們已經(jīng)形成了一整套解讀的經(jīng)驗(yàn)。但是如果把它反過來，把聲音關(guān)掉，不受聽覺邏輯上的影響，還能把整個(gè)故事串下來就很難了。判斷表情都會(huì)很費(fèi)勁，就不要說情節(jié)了。或者是一張臉，正著看的時(shí)候可以讀出來非常豐富、細(xì)膩、準(zhǔn)確的內(nèi)容，但是如果把它反過來的時(shí)候，你就看不出來了，這種細(xì)膩的表情就會(huì)變得很怪。這些都在打破我們對圖像的接收習(xí)慣和一種既有的認(rèn)定。
Hi：所以你會(huì)給自己的身體制造這些障礙，去驗(yàn)證一種真實(shí)的存在？
夏：對，沒錯(cuò)。所以為什么喜歡畫鬼怪的形象，因?yàn)楫?dāng)我們的視覺處于開放狀態(tài)的時(shí)候，就能看到鬼怪了。它的聯(lián)想功能不是按照我們實(shí)際生活的功能需要去發(fā)生的，開放的狀態(tài)形象就會(huì)跑偏，看到鬼怪就是聯(lián)想產(chǎn)生的跑偏。
油畫《馬》草圖 21×28cm 圓珠筆、鉛筆
油畫《水·肢體》草圖 21.5×28cm 黑色圓珠筆
改變觀看的條件，以觸碰真實(shí)的邊界
Hi：2000年的時(shí)候，開始出現(xiàn)了那些空間繪畫嗎？
夏：對，針對空間問題出現(xiàn)的。因?yàn)槲以谄矫胬镆呀?jīng)琢磨了很長時(shí)間的空間問題了，因?yàn)槲业睦L畫不是標(biāo)準(zhǔn)的造型，標(biāo)準(zhǔn)的造型實(shí)際上是被規(guī)定的觀看方式。比如說我們正常是直立觀看，所以，我們圖形基本上都是直立觀看的結(jié)果。同時(shí)，視角也不是特殊的視角，都是平視或者帶有一點(diǎn)角度的視角。所以如果我們的視覺是自由的話，那我們就可以任意選擇形象和觀看形象的角度。如此以來，圖像會(huì)有千變?nèi)f化，人的頭、身體、軀干就不會(huì)是這樣的結(jié)果了。這一套圖像的概念，就與我們觀看的條件有關(guān)。
夏：對，針對空間問題出現(xiàn)的。因?yàn)槲以谄矫胬镆呀?jīng)琢磨了很長時(shí)間的空間問題了，因?yàn)槲业睦L畫不是標(biāo)準(zhǔn)的造型，標(biāo)準(zhǔn)的造型實(shí)際上是被規(guī)定的觀看方式。比如說我們正常是直立觀看，所以，我們圖形基本上都是直立觀看的結(jié)果。同時(shí)，視角也不是特殊的視角，都是平視或者帶有一點(diǎn)角度的視角。所以如果我們的視覺是自由的話，那我們就可以任意選擇形象和觀看形象的角度。如此以來，圖像會(huì)有千變?nèi)f化，人的頭、身體、軀干就不會(huì)是這樣的結(jié)果了。這一套圖像的概念，就與我們觀看的條件有關(guān)。
Hi：所以你的畫都是基于你對空間的理解而產(chǎn)生的？
夏：這里面有我自己給自己設(shè)置的很多課題，比如研究觀看的問題，那些觀看的條件。
夏：這里面有我自己給自己設(shè)置的很多課題，比如研究觀看的問題，那些觀看的條件。
Hi：比如呢？
夏：其實(shí)就是在思考我們在用什么標(biāo)準(zhǔn)來界定圖式的概念?，F(xiàn)在我們是按照功能觀看來界定現(xiàn)有的人形圖式。超越功能和現(xiàn)實(shí)的話，就非常復(fù)雜了。比如說這里面很重要就是視距——觀看的距離。遠(yuǎn)了就看不見，變成一個(gè)點(diǎn)了，但你不能說人就是一個(gè)點(diǎn)，對嗎？太近了就沒有透視，什么都看不見了，所以它是一個(gè)被規(guī)定的視距。這一切條件構(gòu)成了關(guān)于圖式的一切，而我只是在觸摸它的邊界。
夏：其實(shí)就是在思考我們在用什么標(biāo)準(zhǔn)來界定圖式的概念?，F(xiàn)在我們是按照功能觀看來界定現(xiàn)有的人形圖式。超越功能和現(xiàn)實(shí)的話，就非常復(fù)雜了。比如說這里面很重要就是視距——觀看的距離。遠(yuǎn)了就看不見，變成一個(gè)點(diǎn)了，但你不能說人就是一個(gè)點(diǎn)，對嗎？太近了就沒有透視，什么都看不見了，所以它是一個(gè)被規(guī)定的視距。這一切條件構(gòu)成了關(guān)于圖式的一切，而我只是在觸摸它的邊界。
《牧人》50×61cm 1992
素描手稿 21.5×28cm 黑色圓珠筆
Hi：帶有功能性的觀看？
夏： 對，不是說視覺圖式，而是一個(gè)功能視覺圖式。我們只有這么看，才能看清楚對象。
夏： 對，不是說視覺圖式，而是一個(gè)功能視覺圖式。我們只有這么看，才能看清楚對象。
Hi：所以你會(huì)在繪畫的結(jié)果里面，透露出這些觀看的條件？
夏：對，為此我做了大量的素描，嘗試描繪在超視角、超視距的狀態(tài)下看到的人形，這些我都會(huì)在素描上去體會(huì)。
夏：對，為此我做了大量的素描，嘗試描繪在超視角、超視距的狀態(tài)下看到的人形，這些我都會(huì)在素描上去體會(huì)。
《臥觀音》110×448cm 色粉 2015
Hi：來自于身體最直接的經(jīng)驗(yàn)。
夏：條件改變了，就會(huì)產(chǎn)生不同的結(jié)果。比如咱們正常看電視，從里面的敘述邏輯，到圖像關(guān)系，我們已經(jīng)形成了一整套解讀的經(jīng)驗(yàn)。但是如果把它反過來，把聲音關(guān)掉，不受聽覺邏輯上的影響，還能把整個(gè)故事串下來就很難了。判斷表情都會(huì)很費(fèi)勁，就不要說情節(jié)了?；蛘呤且粡埬槪吹臅r(shí)候可以讀出來非常豐富、細(xì)膩、準(zhǔn)確的內(nèi)容，但是如果把它反過來的時(shí)候，你就看不出來了，這種細(xì)膩的表情就會(huì)變得很怪。這些都在打破我們對圖像的接收習(xí)慣和一種既有的認(rèn)定。
夏：條件改變了，就會(huì)產(chǎn)生不同的結(jié)果。比如咱們正常看電視，從里面的敘述邏輯，到圖像關(guān)系，我們已經(jīng)形成了一整套解讀的經(jīng)驗(yàn)。但是如果把它反過來，把聲音關(guān)掉，不受聽覺邏輯上的影響，還能把整個(gè)故事串下來就很難了。判斷表情都會(huì)很費(fèi)勁，就不要說情節(jié)了?；蛘呤且粡埬槪吹臅r(shí)候可以讀出來非常豐富、細(xì)膩、準(zhǔn)確的內(nèi)容，但是如果把它反過來的時(shí)候，你就看不出來了，這種細(xì)膩的表情就會(huì)變得很怪。這些都在打破我們對圖像的接收習(xí)慣和一種既有的認(rèn)定。
Hi：所以你會(huì)給自己的身體制造這些障礙，去驗(yàn)證一種真實(shí)的存在？
夏：對，沒錯(cuò)。所以為什么喜歡畫鬼怪的形象，因?yàn)楫?dāng)我們的視覺處于開放狀態(tài)的時(shí)候，就能看到鬼怪了。它的聯(lián)想功能不是按照我們實(shí)際生活的功能需要去發(fā)生的，開放的狀態(tài)形象就會(huì)跑偏，看到鬼怪就是聯(lián)想產(chǎn)生的跑偏。
夏：對，沒錯(cuò)。所以為什么喜歡畫鬼怪的形象，因?yàn)楫?dāng)我們的視覺處于開放狀態(tài)的時(shí)候，就能看到鬼怪了。它的聯(lián)想功能不是按照我們實(shí)際生活的功能需要去發(fā)生的，開放的狀態(tài)形象就會(huì)跑偏，看到鬼怪就是聯(lián)想產(chǎn)生的跑偏。
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