劉建華 把陶瓷玩出陌生感
2004年，劉建華離開昆明將工作室搬去了上海，如今已經過去了17年。而他從1989年大學畢業(yè)分配到昆明算起，到離開之前也經歷了16年。在此之前，他在江西吉安出生和成長到12歲，在景德鎮(zhèn)工作、讀大學待了14年。
四座迥然相異的城市，也將他的人生和創(chuàng)作生涯分為幾個不同階段。2021年1月，他再次回到昆明，在昆明當代美術館（CGK）的個展“白紙”中，呈現(xiàn)了他在過去幾年中那些蜚聲國際的裝置作品。這些作品在全新的安排和布置之下，帶來一場新奇的觀展體驗。
把陶瓷玩出陌生感
在觀看展覽作品之前，我們先看到的是一張白色的海報。一條直線在經歷兩次彎折之后，形成了一個極為簡潔的矩形。矩形下方的兩角微微翹起，讓人很難不聯(lián)想到他極具代表性的作品《白紙》。正是這些翹起的角，讓他的作品帶有了視覺和情緒上的微妙變化，即便在展覽中與唐納德·賈德（Donald Judd）、瑞秋·懷特瑞德（Rachel Whiteread）的作品比鄰而置，也能夠區(qū)別于西方極少主義那種單純的冷漠，進入另外一種語言系統(tǒng)。
其實細看來，《白紙》并非純粹的白色，而是帶有微妙的細節(jié)變化。在制作過程中，劉建華將瓷泥在工作臺上搟面般搟平，燒制之后仍然保留了臺面上的肌理和痕跡。有時候，劉建華也會把展廳的展墻作為白紙，陶瓷的黑色墨滴、馬克筆線條成為白紙上書寫的痕跡。盡管劉建華也會以開放的心態(tài)嘗試以不同材料進行表達實驗，獲得新鮮的感受，不過陶瓷的魅力以及自己從小對這種材料的接觸，卻始終讓他有興趣在單一的材料里尋找更多的可能性。
在昆明當代美術館（CGK）的展覽中，共呈現(xiàn)了劉建華的七件作品。策展人崔燦燦如此寫道：“幾個空間成為展覽的不同段落，像是散落的詩句。從吊在空中的箭開始，光陰如梭，凌厲而至，我們進入了一個純潔的、恍惚的時空之旅……無論是泡沫、水滴，還是抽象的線，肅穆的方與圓，它們有關聯(lián)，亦有縫隙和距離，時間在這些縫隙里可長可短，空間在穿行中時遠時近?！?/div>
在開幕前一周，劉建華便已經來到美術館的展覽現(xiàn)場布展。對他來說，“布展的過程也是作品再創(chuàng)作的過程，所以這幾年的所有展覽我都盡量自己布展，在現(xiàn)場把控作品怎么樣呈現(xiàn)和表達?！闭褂[開幕之前，我們和他在展廳了游覽了一遍，聽他談及每一件展覽的作品和背后的故事。
《聚核》
很多人會問《聚核》的造型是什么，
它是抽象的，但每個人都會有自己的想象
可能是一片片竹葉，是一把把劍刃，
又或者是一根根羽毛……
這件作品總共燒了1000個，
現(xiàn)在這個空間里懸掛了500個。
如果整體來看，站在下面和站在側面，
站近了和退遠了也會產生完全不一樣的變化。
其實它不是想表達某種具體的形態(tài)，
而是讓作品跟空間產生一種互動。
作為觀眾所獲得的感受，
可以是飄逸自由，
也可以是束縛的狀態(tài)。
它是抽象的，但每個人都會有自己的想象
可能是一片片竹葉，是一把把劍刃，
又或者是一根根羽毛……
這件作品總共燒了1000個，
現(xiàn)在這個空間里懸掛了500個。
如果整體來看，站在下面和站在側面，
站近了和退遠了也會產生完全不一樣的變化。
其實它不是想表達某種具體的形態(tài)，
而是讓作品跟空間產生一種互動。
作為觀眾所獲得的感受，
可以是飄逸自由，
也可以是束縛的狀態(tài)。
《泡沫墻》
在我的作品里面，
材料的實驗這些年一直在進行。
這件《泡沫墻》的想法最早產生于2018年，
當時的想法是做1.5米的立方體，
但是在制作的過程中很遺憾，失敗了。
傳統(tǒng)的陶瓷燒制雖然工藝很成熟，
但是面對不同造型，還是需要大量的實驗。
這次展覽，我還是想把這個計劃實施出來，
做得沒那么大，最后呈現(xiàn)類似于泡沫墻的概念。
泡沫這個名詞政治領域、經濟領域都在使用，
而它在日常生活中又有很輕、很廉價，
用陶瓷進行再現(xiàn)，視覺感受會很不一樣。
材料的實驗這些年一直在進行。
這件《泡沫墻》的想法最早產生于2018年，
當時的想法是做1.5米的立方體，
但是在制作的過程中很遺憾，失敗了。
傳統(tǒng)的陶瓷燒制雖然工藝很成熟，
但是面對不同造型，還是需要大量的實驗。
這次展覽，我還是想把這個計劃實施出來，
做得沒那么大，最后呈現(xiàn)類似于泡沫墻的概念。
泡沫這個名詞政治領域、經濟領域都在使用，
而它在日常生活中又有很輕、很廉價，
用陶瓷進行再現(xiàn)，視覺感受會很不一樣。
作品運輸前一天還在開窯，燒了30個，
但是有6個沒燒成功，只能摞成這么高的墻。
現(xiàn)在還是有一些技術上的裂痕，我覺得沒問題，
它在整個作品的概念和視覺上是可以承受的。
最開始和策展人商量的是，
如果有可能，整個空間的隔斷墻都用它搭建，
進來之后，除了泡沫搭建的空間，什么都沒有，
也挺有意思的。
但是有6個沒燒成功，只能摞成這么高的墻。
現(xiàn)在還是有一些技術上的裂痕，我覺得沒問題，
它在整個作品的概念和視覺上是可以承受的。
最開始和策展人商量的是，
如果有可能，整個空間的隔斷墻都用它搭建，
進來之后，除了泡沫搭建的空間，什么都沒有，
也挺有意思的。
《黑色的火焰》
2008年是我創(chuàng)作的一個重要轉折期，
之前很多作品都是基于全球化之下的中國城市。
但是藝術家如何形成一套自身的語言系統(tǒng)？
對我來說，陶瓷是最熟悉的材料，
所以就以陶瓷作為切入進行語言表達。
后來就有了《白紙》《黑色的火焰》等，
在國內《黑色的火焰》展出并不多。
火焰可以有很多種不同的表達，
在中國和國外都有藝術家做。
但是我想表達的與現(xiàn)實有一定的關聯(lián)，
火焰無處不在。每一個單體都是火焰的形態(tài)，
最終數(shù)以千計的火焰形成一個場域的概念。
平時看到的火焰可能是紅色或黃色，
我也燒過一些紅色火焰，但黑色更加壓抑，
它既存在，又有點像熄滅了。
之前很多作品都是基于全球化之下的中國城市。
但是藝術家如何形成一套自身的語言系統(tǒng)？
對我來說，陶瓷是最熟悉的材料，
所以就以陶瓷作為切入進行語言表達。
后來就有了《白紙》《黑色的火焰》等，
在國內《黑色的火焰》展出并不多。
火焰可以有很多種不同的表達，
在中國和國外都有藝術家做。
但是我想表達的與現(xiàn)實有一定的關聯(lián)，
火焰無處不在。每一個單體都是火焰的形態(tài)，
最終數(shù)以千計的火焰形成一個場域的概念。
平時看到的火焰可能是紅色或黃色，
我也燒過一些紅色火焰，但黑色更加壓抑，
它既存在，又有點像熄滅了。
《線條》
線條在西方的表達可能更豐富，
而中國對于線條的理解又是另外一種。
我也會面臨它屬于哪種的問題。
其實《線條》只是個人的一種情緒，
它們是用馬克筆在白紙上隨意畫的圖形。
在一種非常放松的狀態(tài)下畫出來，
但是燒出來之后又特別脆弱。
陶瓷在燒制的時候都會有很多不可預知的狀況，
有時候做一個造型可能要做五六個才能成功，
這是我覺得比較有意思的一點。
雖然陶瓷跟我小時候的經歷有關系，
但是當時只是對技術的學習過程，
后來把這個材料代入當代藝術的實驗，
其實是主動深化的工作。
很多人問我，有沒有考慮過3D的方式，
我覺得這很時髦，藝術家追求的不應該是時髦，
而是要想明白這個技術能為你帶來什么，
你到底能夠呈現(xiàn)出什么新的東西。
而中國對于線條的理解又是另外一種。
我也會面臨它屬于哪種的問題。
其實《線條》只是個人的一種情緒，
它們是用馬克筆在白紙上隨意畫的圖形。
在一種非常放松的狀態(tài)下畫出來，
但是燒出來之后又特別脆弱。
陶瓷在燒制的時候都會有很多不可預知的狀況，
有時候做一個造型可能要做五六個才能成功，
這是我覺得比較有意思的一點。
雖然陶瓷跟我小時候的經歷有關系，
但是當時只是對技術的學習過程，
后來把這個材料代入當代藝術的實驗，
其實是主動深化的工作。
很多人問我，有沒有考慮過3D的方式，
我覺得這很時髦，藝術家追求的不應該是時髦，
而是要想明白這個技術能為你帶來什么，
你到底能夠呈現(xiàn)出什么新的東西。
《白紙》
《白紙》這件作品上面什么都沒有，
但在手工制作過程中人的痕跡全部在里面。
你的情緒、你的狀態(tài)都會有所表達。
每個人看它的時候可能感受都不一樣，
所以我覺得它是屬于讓觀眾用心書寫。
2009年最開始做《白紙》尺寸很小，
當時之后1米高，現(xiàn)在大概能達到2米。
這個尺寸已經接近極限了。
尺寸不同，視覺效果和空間關系都會不一樣，
我一直希望現(xiàn)在做的是以前沒有達到的。
但在手工制作過程中人的痕跡全部在里面。
你的情緒、你的狀態(tài)都會有所表達。
每個人看它的時候可能感受都不一樣，
所以我覺得它是屬于讓觀眾用心書寫。
2009年最開始做《白紙》尺寸很小，
當時之后1米高，現(xiàn)在大概能達到2米。
這個尺寸已經接近極限了。
尺寸不同，視覺效果和空間關系都會不一樣，
我一直希望現(xiàn)在做的是以前沒有達到的。
在參加國際展覽的時候，
很多人會把它進行東西方之間的比較。
其實我不太同意把它歸類為極簡或抽象。
就像有人建議我做得再冷靜一些，
把《白紙》翹起來的角壓平。
但那不是我所想表達的，那是西方的表達。
東方是有情緒的，正是一個小角的差異，
打開了一扇窗，進入另外一個語言系統(tǒng)。
很多人會把它進行東西方之間的比較。
其實我不太同意把它歸類為極簡或抽象。
就像有人建議我做得再冷靜一些，
把《白紙》翹起來的角壓平。
但那不是我所想表達的，那是西方的表達。
東方是有情緒的，正是一個小角的差異，
打開了一扇窗，進入另外一個語言系統(tǒng)。
《跡象》
《跡象》這件作品展過很多次，
因為它可大可小，可多可少，可高可低。
有次參加群展，在一面6米×3米的墻上，
就放了一條墨滴，其他都沒動，挺自信的。
來到昆明當代美術館（CGK）的展廳，
我第一反應就是在這個空間里呈現(xiàn)這件作品。
我們很容易把它理解為墨滴，
但是西方人可能會理解為黑雨或眼淚。
這個概念其實是從書法中的屋漏痕而來，
更多是從自然關照的角度出發(fā)的。
當時在工作室里用毛筆、墨、宣紙進行實驗。
從中選擇了一些造型用雕塑的方式塑造出來，
黑色的釉是烏金釉。
因為它可大可小，可多可少，可高可低。
有次參加群展，在一面6米×3米的墻上，
就放了一條墨滴，其他都沒動，挺自信的。
來到昆明當代美術館（CGK）的展廳，
我第一反應就是在這個空間里呈現(xiàn)這件作品。
我們很容易把它理解為墨滴，
但是西方人可能會理解為黑雨或眼淚。
這個概念其實是從書法中的屋漏痕而來，
更多是從自然關照的角度出發(fā)的。
當時在工作室里用毛筆、墨、宣紙進行實驗。
從中選擇了一些造型用雕塑的方式塑造出來，
黑色的釉是烏金釉。
《方》
最后這件作品《方》，
第一次是在2017年威尼斯雙年展上展出的。
鋼和陶瓷這兩種材料都與火有關系：
鋼有力量，但它在自然界中更容易腐蝕消失；
陶瓷表面堅硬，特別易碎，但是保存更久。
這兩種材料可以引申出很多對抗、矛盾。
金色的“液體”像是從天而降，
和鋼板結合、碰撞。
我在創(chuàng)作的時候并沒考慮展出的語境，
無論是在威尼斯，還是在北京或昆明，
它的語言表達都是一樣的。
就像《白紙》在西方展出總被理解為極少主義，
我覺得沒問題，這不會改變我個人的表達。
第一次是在2017年威尼斯雙年展上展出的。
鋼和陶瓷這兩種材料都與火有關系：
鋼有力量，但它在自然界中更容易腐蝕消失；
陶瓷表面堅硬，特別易碎，但是保存更久。
這兩種材料可以引申出很多對抗、矛盾。
金色的“液體”像是從天而降，
和鋼板結合、碰撞。
我在創(chuàng)作的時候并沒考慮展出的語境，
無論是在威尼斯，還是在北京或昆明，
它的語言表達都是一樣的。
就像《白紙》在西方展出總被理解為極少主義，
我覺得沒問題，這不會改變我個人的表達。
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