作為“中國(guó)錄像藝術(shù)之父”，張培力在1988 年最早進(jìn)入了錄像藝術(shù)的媒介使用，90 年代頻繁地出國(guó)訪(fǎng)問(wèn)，使他看到了錄像藝術(shù)在中西方早期發(fā)生時(shí)的相似之處。從池社的介入社會(huì)的行動(dòng)方式，到個(gè)人從繪畫(huà)到錄像、裝置的折返，話(huà)語(yǔ)間，張培力對(duì)于90 年代表達(dá)的真切和精神的自在透露著回憶中的懷念。

Hi藝術(shù)=Hi 張培力=張

個(gè)人必須與社會(huì)發(fā)生關(guān)系

Hi：80年代末，90年代初，中國(guó)當(dāng)時(shí)有很多藝術(shù)小組的生發(fā)，作為“池社”發(fā)起者和參與者之一，你如何看待小組的工作方式和發(fā)展？
張：首先，是有一個(gè)相同的動(dòng)機(jī)，從相同的藝術(shù)態(tài)度出發(fā)，聚在一起發(fā)出聲音產(chǎn)生的影響會(huì)更深遠(yuǎn)。那時(shí)真的覺(jué)得，個(gè)人的作品是不足以影響社會(huì)的，還是希望作品介入社會(huì)，而不是個(gè)人在書(shū)齋把玩的物品，也不是自言自語(yǔ)日記式的東西，必須要跟社會(huì)發(fā)生關(guān)系。所以考慮到大眾的觀(guān)看和審美習(xí)慣，我們希望用小組的方式來(lái)改變更多的人。我們?cè)诠箔h(huán)境中實(shí)施方案，并不指定是藝術(shù)還是非藝術(shù)的形態(tài)，就是一種介入，這是個(gè)人沒(méi)有辦法來(lái)完成的。比如在1986年的太極系列，在深夜的圍墻上貼滿(mǎn)各樣的太極人形，第二天清晨，會(huì)有不同的反應(yīng)。

Hi：個(gè)人力量不足以表示藝術(shù)對(duì)社會(huì)的介入，所以以“池社”的方式進(jìn)行創(chuàng)作。經(jīng)歷了80年代末之后，藝術(shù)家是否在90年代開(kāi)始有對(duì)話(huà)語(yǔ)權(quán)的訴求？
張：80年代與90年代有很大的不同。80年代末就開(kāi)始出現(xiàn)很多集社，其中往往是以一種對(duì)體制反叛的形式出現(xiàn)的?，F(xiàn)在重新回顧，其中有很多簡(jiǎn)單化的內(nèi)容，并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言本身。我認(rèn)為，90年代后，藝術(shù)家的形態(tài)開(kāi)始變化和分離，各自尋找自己確定的方向。所謂對(duì)于話(huà)語(yǔ)權(quán)的尋找，80年代更多的在國(guó)內(nèi)的體制結(jié)構(gòu)中爭(zhēng)取話(huà)語(yǔ)權(quán)，而90年代更多的是希望爭(zhēng)取國(guó)際的話(huà)語(yǔ)權(quán)，特別是1993年之后到90年代末，所謂中西方的關(guān)系處于一種尖銳且兼具矛盾的密切之中。

Hi：在小組創(chuàng)作之外，個(gè)人創(chuàng)作上做了哪些嘗試？
張：我個(gè)人而言，早期主要以手套這一符號(hào)來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)，也有文字和藝術(shù)計(jì)劃。我試圖擺脫簡(jiǎn)單視覺(jué)上的愉悅，甚至試圖擺脫視覺(jué)本身，所以用文字來(lái)呈現(xiàn)作品，也許沒(méi)有實(shí)際看到或聽(tīng)到，但通過(guò)文字的想象或許更為豐富。人都渴望視覺(jué)，但實(shí)際上視覺(jué)是有局限性的。

錄像藝術(shù)萌發(fā)的相似之處
Hi：第一次錄像的嘗試發(fā)生在何時(shí)？為何在開(kāi)始錄像創(chuàng)作之后，90年代初期又重新恢復(fù)了繪畫(huà)的方式，這中間的轉(zhuǎn)換是出于什么樣的原因？
張：社會(huì)事件讓我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)真的是微不足道，所以當(dāng)時(shí)不太考慮藝術(shù)本身的問(wèn)題，而是希望最直接的告訴別人對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受。1988年時(shí)創(chuàng)作了第一個(gè)錄像《30×30》。后來(lái)有了兒童樂(lè)園、播音員、健美運(yùn)動(dòng)員等一系列繪畫(huà)作品。繪畫(huà)到1994年就停止了，也可以說(shuō)是個(gè)療傷的過(guò)程，我1992年開(kāi)始出國(guó)，后來(lái)持續(xù)在外交流，逐漸對(duì)繪畫(huà)沒(méi)有感覺(jué)了?；蛟S是由于性格上不太安分，喜新厭舊，對(duì)自己懷疑，不是一條路走到黑的人，態(tài)度上可以改變，但語(yǔ)言上不斷重復(fù)是件很無(wú)聊的事情。
Hi：90年代初出國(guó)的經(jīng)歷得以直接看到西方的藝術(shù)生態(tài)，與國(guó)內(nèi)當(dāng)時(shí)的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)有哪些區(qū)別？
張：中國(guó)特殊的社會(huì)環(huán)境，對(duì)藝術(shù)家多少是有影響的。90年代中國(guó)大量的作品都是以繪畫(huà)的形態(tài)出現(xiàn)的，而國(guó)際上的藝術(shù)形態(tài)可能也有繪畫(huà)，如新表現(xiàn)主義等，但已經(jīng)進(jìn)入尾聲，不再是潮流性的主導(dǎo)，繪畫(huà)能夠提供的新的刺激特別少。西方已經(jīng)進(jìn)入了語(yǔ)言媒介的平和狀態(tài)，新的體驗(yàn)已經(jīng)開(kāi)始呈現(xiàn)。而中國(guó)完全是一面倒的，繪畫(huà)具有壓倒性的優(yōu)勢(shì)。
如西方早期的錄像藝術(shù)，和中國(guó)的錄像藝術(shù)有很多不約而同的相似之處。開(kāi)始都會(huì)用行為的方式表達(dá)，以錄像制錄的方式，同時(shí)其中有對(duì)時(shí)間的關(guān)注。會(huì)注意到身體及人在環(huán)境中的狀態(tài)、與環(huán)境的關(guān)系、人與人的關(guān)系。這種相對(duì)比較純視覺(jué)化、純感觀(guān)的作品是更容易溝通的。我認(rèn)為對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言比較關(guān)注的藝術(shù)家而言，這也是一個(gè)啟示，的確存在一種相對(duì)可以排觀(guān)看或解讀的障礙的語(yǔ)言形式。

我很感謝戴漢志的努力和幫助
Hi：那和戴漢志的接觸是在什么時(shí)間？
張：很早就認(rèn)識(shí)了，差不多在1986年左右，那時(shí)戴漢志中文不太好，在南京學(xué)中文，他經(jīng)常坐火車(chē)來(lái)杭州，我們交流也不是那么順暢，還好他不是一個(gè)不愿意交流的人，不像當(dāng)時(shí)的很多外國(guó)人有優(yōu)越感，他比較隨和。真正交往比較多從1989年之后，有一段時(shí)間他一直嘗試幫我，事實(shí)上他真的做了很多事情，事先沒(méi)有跟我說(shuō)太多，只是盡力幫我，后來(lái)我才知道所有都是他在背后努力的，幫我找到一個(gè)特別好的機(jī)會(huì)去巴黎，可是那時(shí)我很被動(dòng)走不了，環(huán)境所迫，但我很感謝他。后來(lái)有一段時(shí)間他離開(kāi)了回荷蘭，經(jīng)常會(huì)給我寄一些國(guó)外的雜志，有些我現(xiàn)在還留著。那也是我看外面唯一的途徑，有些雜志被審查時(shí)還會(huì)被撕掉幾頁(yè)。等到他再回來(lái)，已經(jīng)是兩三年之后的事情了，那時(shí)他在北京做了一個(gè)新阿姆斯特丹藝術(shù)咨詢(xún)公司，我也參加過(guò)他組織的展覽，如慕尼黑的“Face to Face”，法拉克福的展覽，規(guī)模最大的一次就是1993年在柏林世界藝術(shù)宮的展覽。

工作是一種不得已的方式
Hi：90年代已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)一些藝術(shù)品交易，但錄像藝術(shù)的收藏是怎樣的狀態(tài)？并且錄像是需要投入的，那時(shí)如何堅(jiān)持完成創(chuàng)作？
張：1995年我回到國(guó)內(nèi)，那時(shí)就基本上不畫(huà)畫(huà)了，但我保留了一份教學(xué)工作，到現(xiàn)在我也是有工作的。我覺(jué)得，這可能是不畫(huà)畫(huà)的藝術(shù)家不得已的方式。我總得要生活吧，還得養(yǎng)家糊口。自然很多重心也在與學(xué)生的溝通上。我第一件錄像被收藏是在1993年，在巴黎的首次展覽上，法國(guó)文化部下屬的世界文化之家的機(jī)構(gòu)，畫(huà)廊叫做原點(diǎn)畫(huà)廊。是法國(guó)文化部的藝術(shù)委員會(huì)收藏了作品《洗雞》，當(dāng)時(shí)甚至沒(méi)有版數(shù)什么的概念。1993年還在巴黎有一個(gè)個(gè)展，展出的作品并不多，但沒(méi)有繪畫(huà)，很豐富，最慘的是一件作品也沒(méi)有賣(mài)出去。后來(lái)也沒(méi)有合作了，但作品一直在畫(huà)廊存放，有塑膠手套的裝置，使用的是玻璃切片和甲肝報(bào)告的燈箱，還有藝術(shù)計(jì)劃，這兩個(gè)都是很多年后被尤倫斯收藏了。畫(huà)廊不錯(cuò)，還把錢(qián)分給我。尤倫斯買(mǎi)作品是在2006年，已經(jīng)是13年之后了。

自在的90年代
Hi：現(xiàn)在回頭看90年代，你認(rèn)為是一個(gè)什么樣的時(shí)代？
張：90年代時(shí)，大家在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的觸發(fā)下，進(jìn)行了很多創(chuàng)作，我認(rèn)為那時(shí)的很多表達(dá)是特別真實(shí)的，并且沒(méi)有太多的商業(yè)介入，也沒(méi)有太多的考慮話(huà)語(yǔ)權(quán)的問(wèn)題，藝術(shù)家雖然受到很多現(xiàn)實(shí)的限制，但精神和創(chuàng)作心態(tài)上是比較自在、自我的，作品能夠傳遞出生命的信息。后來(lái)太多的商業(yè)介入，不斷地復(fù)制生產(chǎn)，再加上人為的炒作，這就把藝術(shù)弄得很奇怪。其中還有一個(gè)90年代在中國(guó)國(guó)內(nèi)非常重要的展覽，現(xiàn)在被提及的并不多，就是1991年上海的車(chē)庫(kù)展，從1989年之后自發(fā)性的地下展覽中很重要的一個(gè)。這次展覽中出現(xiàn)了很多觀(guān)念性的作品，如耿建翌、宋海東等。我的錄像作品也是在國(guó)內(nèi)第一次展出。