“歷史當然是寫出來的，不寫就不會有歷史”，在四川美術(shù)學院美術(shù)館“川美：新繪畫的一代”展覽開幕當天，策展人呂澎在朋友圈發(fā)了這樣一句話。

藝術(shù)史家天然具有詮釋歷史的任務(wù)和權(quán)利，作為 “繪畫川軍”的重要推手，呂澎這一次想要書寫的，是一段被忽視的歷史——90年代中后期至2010年涌現(xiàn)出的一批川美藝術(shù)家，即“新繪畫”的一代。他們錯過了80年代讓“川軍”名聲大噪的傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土繪畫，也不像77、78級的學長或老師——何多苓、張曉剛、周春芽、羅中立等重量級藝術(shù)家那般群星閃耀；他們的作品既有別于上一代的宏大敘事，也前所未有地經(jīng)歷了中國當代藝術(shù)市場從無到有，從瘋狂到冷靜的全過程。從瘋狂到冷靜，繪畫川軍能否重新出發(fā)？

從黃桷坪的地下美協(xié)到新繪畫的一代

四川美術(shù)學院78級校友、藝術(shù)家周春芽曾說：不管你認不認可，別人都會把你劃成四川的藝術(shù)家。很奇怪，也沒有人說王廣義是黑龍江藝術(shù)家，或者曾梵志是湖北藝術(shù)家，但是四川藝術(shù)家始終沒法逃過“川軍”這個說法。

因為共同的教育背景和自成一派的獨特面貌，從上世紀80年代開始，“川軍”就成為中國當代藝術(shù)界一張響亮的名片。80年代首先在川美涌現(xiàn)的以羅中立、高小華、程叢林等藝術(shù)家為代表的“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土繪畫”，一度令繪畫川軍在中國藝術(shù)界“呼風喚雨”。但后來“85新潮美術(shù)”的興起、政治波普、玩世現(xiàn)實主義等轟轟烈烈的藝術(shù)風潮盛行，“川軍”則顯得有些低沉，似乎缺乏引領(lǐng)風潮的旗手性人物。

1986年，張曉剛應(yīng)葉永青之邀回川美美教系任教，這成為決定川軍未來走向的一件大事。張曉剛憑借個人魅力和堅持不懈迅速集結(jié)了一批實力派年輕畫家，并組建了黃桷坪“地下美協(xié)”，“張曉剛?cè)サ聡纯ㄈ麪栁墨I展，拿他僅有的錢拍了大量的反轉(zhuǎn)片，買了大量的畫冊帶回來，跟我們一起研究國際藝術(shù)的新方向。晚上一邊放幻燈片一邊做講座，加上他在德國的所見所聞，后來形成了黃桷坪‘地下美協(xié)’”，藝術(shù)家陳文波后來這樣回憶那段青蔥歲月。

這批“60后”藝術(shù)家后來成為了川軍未來發(fā)展的中堅力量，也是如今我們所說的川美“新繪畫”的代表性人物，他們包括：郭偉、郭晉、鐘飆、忻海洲、何森、趙能智、陳文波、 俸正杰等等。

何為新繪畫的一代？策展人呂澎認為：中國“新繪畫”的一代不是一個流派，沒有共同的綱領(lǐng)或風格，而是在一個特定的歷史階段涌現(xiàn)出的藝術(shù)家，即從90年代后期，也就是政治波普和玩世現(xiàn)實主義之后出現(xiàn)，直至本世紀的第一個十年為止，期間活躍的藝術(shù)家。

在不同藝術(shù)史學家和批評家中，“新繪畫”或許有著不同的內(nèi)涵。所謂“新繪畫”的一代，“新”在哪？呂澎并未直接回答。他在2012年的文章《“新繪畫”的歷史與語言流變》中的一句話或許可以作為這個問題的解答：“新”成為一個敘事策略，所有的“新”構(gòu)成了一個界定，批評家們一定要為剛剛出現(xiàn)的繪畫現(xiàn)象尋找合法性的依據(jù)。

“這個展覽實際上是一個回顧性的展覽，強調(diào)歷史性，我們無意于表揚英雄，無非是希望提醒大家90年代后期到2010年間有這樣一個藝術(shù)現(xiàn)象而已”，呂澎說。

對于“新繪畫”的一代在當今的影響力，四川美院美術(shù)館館長何桂彥認為：“2003年以來，中國當代繪畫的線性發(fā)展邏輯開始逐漸失效，既不會出現(xiàn)1980年代的群體運動與藝術(shù)現(xiàn)象，也不會像1990年代那樣涌現(xiàn)出潮流化的風格。相反，在高度的市場化、超級畫廊、博覽會等新的藝術(shù)機制與系統(tǒng)下，當代繪畫呈現(xiàn)出的同樣是不斷分化，以及許多不確定性的狀態(tài)。其中，一個重要的特點是越來越碎片化、個人化、觀念化。從這個意義上講，作為一個群體、作為一個發(fā)端于一所美院所形成的青年藝術(shù)現(xiàn)象，川美‘新繪畫’的影響力也自然走向式微。但是，作為個體的藝術(shù)實踐卻會更有意義，彌足珍貴?！?/p>

集體主義潮流的不復存在

生于60、70年代，“新繪畫”的一代在中青年時經(jīng)歷了前所未有的社會開放、信息爆炸和物質(zhì)豐富，而這些來自外部社會的變化直接影響了藝術(shù)家們的視角、心態(tài)和創(chuàng)作，或者說為他們的作品賦予了時代特色。

他們告別了宏大敘事和文化批判，開始對個體產(chǎn)生了更多的關(guān)注，“80年代‘宏大敘事’的現(xiàn)代主義訴求和90年代的符號化的政治神話遠去，集體主義潮流不復存在，發(fā)生了從集體主義經(jīng)驗到個人經(jīng)驗的轉(zhuǎn)換?！保◤埿?/p>

由于認定“誰也把握不住這個時代的整體，我們只是成為無數(shù)碎片中的一環(huán)”，所以這一代的藝術(shù)家更加關(guān)注自身以及身邊的人與事。

確實如藝術(shù)家忻海洲所說的，60年代出生的一代人的青春與他之前的一代人青春經(jīng)歷的不同，在于他不再屬于一個集體主義時代。在一個集體主義時代，個人的選擇、判斷是交給組織決定的，但新物欲社會使每個人真正成為個人，在經(jīng)歷社會不斷開放中有了自我選擇、判斷的行動可能。“他們成為全球青年，參與分享全球普遍資訊和物質(zhì)源并接受由此反射的高壓?！?/p>

忻海洲的作品從未離開現(xiàn)實生活情境中人的存在，無論是一張臉、身體還是個體與人群，他們現(xiàn)實中所表露出糾結(jié)與困境，甚至自己對于自己的不適，都對應(yīng)著中國社會城市化進程階段性的問題。

一種來歷不明的“受傷”

或許是時代的迅速變化讓人猝不及防，這一批“60后、70后”的“新繪畫”藝術(shù)家的作品都在不同程度上表現(xiàn)出焦灼、驚恐、無所適從。曾提出“青春殘酷”概念的批評家朱其用“受傷”來形容這一代人的集體精神癥候：

自20世紀90年代后期，產(chǎn)生了一種青春繪畫式的基本主題：受傷?！笆軅睅в?1970年前后出生的一代人在90年代經(jīng)歷的一種共同的精神分析特征，即一種來歷不明的受傷。

無論是趙能智的作品《表情》中充滿邊框的腫脹的人臉所表現(xiàn)出的茫然、迷離、病態(tài)、分裂 、抑郁甚至恐懼；還是何森作品中百無聊賴、內(nèi)心空虛的都市女孩，抑或是忻海洲繪畫中的大眼睛少年所流露出的青春傷感，無不表現(xiàn)出這些藝術(shù)家們內(nèi)心的敏感，而這種 “受傷感”恰恰與他們特殊的成長背景有關(guān)。

趙能智曾在《回望：八十年代道聽途說的成長》一文中動情地寫道：我一直在想，我們1970年前后(1968—1975)出生的這一代人，是在怎么樣的文化現(xiàn)實中度過了我們的少年時期和青年時期，是在怎樣的樹蔭的窄縫中憑借本能野蠻長大、自生自滅。50后是我們的師長，在60后中我們是小弟，70后、80后生猛得如狼似虎！

我們經(jīng)歷了文革后期和改革開放，在朝氣蓬勃的理想主義狂熱的80年代完成學業(yè)。我們沒有系統(tǒng)地讀過書，只是在理想主義的樹蔭下，在道聽途說中野蠻成長，我們敏感、自私、個人、幽閉，少不更事，過早地被拋入一個混亂的走馬燈似的社會，我們的內(nèi)心也是混亂的，對精神、對金錢、對功利，甚至對愛情和家庭，我們知道什么樣的生活是不想要的，而想要過的生活總是一頭霧水……傳統(tǒng)文化早己斷裂，對西方文化又一知半解。面對中國社會的轉(zhuǎn)型，勉強適應(yīng)，茍延殘喘地活著，“還沒好好經(jīng)歷，就己經(jīng)衰老”。

圖像匱乏的時代結(jié)束了

90年代，由于互聯(lián)網(wǎng)的興起，圖像大量涌入。藝術(shù)家開始有意無意地使用現(xiàn)成圖像以及照片資源，并在自己的作品中流露出挪用、改造或者添加的痕跡。（呂澎）

就像批評家尹丹所說的，“圖像化——這是最直觀的感受和體會，圖像匱乏的時代結(jié)束了”。比起老一輩藝術(shù)家的寫生、采風，“新繪畫”的一代藝術(shù)家的素材來源更多的是照片、影像、網(wǎng)絡(luò)、卡通、游戲、廣告等等。無論是李繼開、陳可、熊莉鈞等后來被稱為“卡通一代”的藝術(shù)家們在作品中使用的動漫元素、還是鐘飆、俸正杰等藝術(shù)家對于商業(yè)廣告圖像的使用，都體現(xiàn)出“新繪畫”的一代對于圖像敘事的倚重。

其實早在“85新潮”時期，王廣義等藝術(shù)家就已經(jīng)開始借用公共領(lǐng)域的圖像，但與之相比，川美“新繪畫”的一代藝術(shù)家似乎更關(guān)注消費文化與身在其中的人們的生活與精神狀態(tài)。“那些崩潰的傳統(tǒng)文脈已經(jīng)成為了舊夢一樣的往事，璀璨的消費品在勾引我們物欲的神經(jīng)”（張小濤）。符號化的色彩和人臉成為一個時代的坐標，也成為揮之不去甚至是難以擺脫的個人印記。

市場將話語權(quán)進行了分割

談到新繪畫的一代，就不得不談他們與中國當代藝術(shù)市場之間的緊密關(guān)聯(lián)。從90年代當代藝術(shù)市場的空白、千禧年初的興起、2007年左右的瘋狂、2008年金融之后斷崖式的跌落，再到近年來的逐漸冷靜。很多出道于90年代的新繪畫藝術(shù)家經(jīng)歷了藝術(shù)市場從無到有，從最高峰到最低谷的完整曲線。

策展人呂澎說：90年代以來藝術(shù)領(lǐng)域最為重要的變化是市場經(jīng)濟帶來的對藝術(shù)生態(tài)和功能的影響。稍微有觀察力的人都能夠意識到，市場將話語權(quán)進行了分割，將展覽的權(quán)力進行了分割，進而將名譽的授予權(quán)進行了分割。

2008年無疑是市場話語權(quán)到達頂峰的一年，俸正杰、郭偉、郭晉、何森、張小濤、吳建軍等藝術(shù)家的個人最高成交紀錄均是在這一年創(chuàng)下的。

趙能智對于那時的瘋狂市場仍記憶猶新：“2006、2007年市場最火爆的時候，真有人提著一袋錢到工作室門口敲門說要買畫，跟神經(jīng)病似的，被守門的阿姨攔在門外了。還有一次一個人進門不到一分鐘就說“我要訂二十張”?。ó斎粵]給他）。前幾天收拾柜子還翻出了當時一對夫婦讓我簽的每年必須賣幾張畫給他們的合同（當然也沒落實，后來人都消失了）……這些都是真事！但這一切當時就有一種不真實的感覺，現(xiàn)在想來也挺荒誕的。

記得當時我的一個臺灣朋友就告誡我，你們一定要做好市場回落的心里準備！因為臺灣比大陸更早經(jīng)歷藝術(shù)市場的爆發(fā)。他說臺灣畫家當時是賣未畫的作品畫框的編號排隊，然后這個排隊的編號就可以轉(zhuǎn)手賺錢！和當年房地產(chǎn)賣樓花一樣。我覺得沒有市場和瘋狂的市場都是不正常的狀態(tài)，現(xiàn)在反而正常了，挺好的，虛火褪去，反而真實了。”

心態(tài)沒有任何變化是不可能的

這一代的不少藝術(shù)家都經(jīng)歷過那個最魔幻的年代，也毫無疑問地成為了市場紅利的受益者，但或許市場也是一把雙刃劍，“‘新繪畫’僅僅得到了市場的認可，這導致人們對新繪畫在合法性上的顧慮”。（呂澎）

藝術(shù)家鐘飆也提到：中國藝術(shù)市場迎來了前所未有的爆發(fā)和斷崖式回落，它最大的遺產(chǎn)是讓大眾知道藝術(shù)很值錢，各大媒體紛紛開設(shè)了藝術(shù)專欄，大大增加了藝術(shù)在社會生活中的存在，有利于文明的進步。這次的參展藝術(shù)家也都親歷了這場洗禮，此番藝術(shù)與市場的深度融合，也成為外界部分看低其學術(shù)成就的噱頭。

在提到市場起落對于心態(tài)的影響時，曾風靡一時的艷俗藝術(shù)的代表俸正杰說：“當你身處市場起落的漩渦之中，說心態(tài)沒有任何變化是不可能的，甚至會有莫名的擔憂和責任感壓在心里。這不是針對自己，而是面對多年來支持自己的合作者和收藏家產(chǎn)生的感覺。但是藝術(shù)家真正重要的還是自己的創(chuàng)作探索，這才是核心的事情，也是做藝術(shù)的初衷所在，回到這個原點對藝術(shù)家本人保持嚴肅的創(chuàng)作狀態(tài)很重要?！?/p>

忻海洲則認為：“繪畫不止是我的職業(yè)，更是我的愛好、我的日常、我觀察和呈現(xiàn)世界的方式、我精神的平衡、我的信仰……簡單的用感受來說繪畫對于我是皮膚里面的東西；有沒有展覽或者固定合作畫廊，亦或是市場的火爆與回落，我相信應(yīng)該對我是有影響的，我會去感受和觀察這些變化，也觀察變化中的我，但它們是在皮膚之外。眾所周知市場有自身的規(guī)律，就像花開花落一樣，我力圖用這種平靜的狀態(tài)去理解它。但從我開始創(chuàng)作的80年代末到90年代國內(nèi)也沒什么畫廊，中國當代藝術(shù)市場最火爆的年代以及近幾年的回落像神奇的大戲，讓我驚嘆之余更相信真誠的面對自己生命和生活、生存處境才可能出好作品，藝術(shù)創(chuàng)作不能跟市場需求走，應(yīng)該各司其職?！?/p>

從2005年前后就開始往傳統(tǒng)題材轉(zhuǎn)向的何森則認為市場的熱與冷都挺好的：“市場的火爆讓藝術(shù)家的物質(zhì)生活有了整體改善，市場回落則讓大家安靜下來，可以像早年那樣更多關(guān)注藝術(shù)本身，中國本來就沒有真正意義的藝術(shù)市場。我是慢性子，火爆時不會抓緊賺錢、回落也不心灰意冷，心態(tài)沒啥變化?！?/p>

也許是因為身處其中，藝術(shù)家對于市場的泡沫似乎更為敏感，早在2006年，也就是中國當代藝術(shù)市場的溫度正一步步接近沸點的時候，藝術(shù)家張小濤就曾發(fā)出這樣的疑問：“推動今天藝術(shù)的發(fā)展到底是泡沫市場，還是藝術(shù)內(nèi)部的動力呢？藝術(shù)在今天如果還有意義的話，或許是我們對這個崩潰和迷狂時代的質(zhì)疑和追問……但是有誰還在追問歷史、現(xiàn)場、個人的心靈呢？藝術(shù)依然還有穿透時空的神奇力量嗎？究竟當代藝術(shù)發(fā)生了什么？”15年后的今天，這樣的質(zhì)問仍顯得振聾發(fā)聵。

歷經(jīng)潮流，各自歸位

“來源有所屬，方向無國界。歷經(jīng)潮流，各自歸位”，這是藝術(shù)家鐘飆對于“川軍”藝術(shù)家的形容。如今再看這些于90年代、00年代出道的“新繪畫”的一代，確實都有著不同的方向和歸屬。

有一些去了北京，有一些則留在重慶、成都，或者過著北京——成都的雙城生活；有些是職業(yè)藝術(shù)家，有一些則成為了美院的教師（鐘飆、熊莉鈞、張小濤等），或者非盈利空間的創(chuàng)始人（楊述），但都還在畫畫；有些已經(jīng)大刀闊斧地轉(zhuǎn)變風格，有些人仍懷有割舍不掉的黃桷坪情結(jié)。

“川軍”不是一個學術(shù)化的詞匯，也被一些人詬病“江湖氣息重”，甚至有藝術(shù)家提到自己被稱為“川軍”時會產(chǎn)生些許反感，雖然不會刻意否認，但也絕不以“川軍”自居。

的確，在藝術(shù)形式多樣化、全球化、地域色彩日漸模糊的當下，“川軍”這個詞還有多大的意義？當年的集體輝煌和同頻共振如今還存在嗎？鐘飆說：“回想當年的同頻共振，更多是基于類似的生活環(huán)境、有限的信息來源和相通的認知系統(tǒng)。而現(xiàn)在一切都已經(jīng)改變，同樣是這撥人，面對的已是豐富的生活環(huán)境、無限的信息來源和迥異的認知系統(tǒng)，昔日的‘川軍’除了有相同的起源，早已流向了各自的航道，建立起自身的系統(tǒng)”。